30 de outubro de 2011

Introdução à audição de música clássica


Embora o título deste interessante curso do Prof. Robert Greenberg seja How to Listen to and Understand Great Music, trata-se na verdade de um bom curso de história da música clássica recheado com audições explicativas. O título original é um pouco ousado, já que o aluno não recebe propriamente um ferramental que o permita ouvir e entender "great music", assim, genericamente falando, mas compõe-se de explicações detalhadas a trechos de algumas obras que permitem que se adquira uma boa noção acerca das dificuldades melódicas, harmônicas, rítmicas e tímbricas que se escondem por trás das grandes composições. É, certamente, uma excelente introdução à história do música, com a vantagem de que se ouve em vez de apenas se ler.

Recomendo que o leitor faça antes o curso Understanding the Fundamentals of Music, cujo conteúdo já versei por aqui. Ele esclarece conceitos de música que não são explicados em detalhes no How to Listen to and Understand Great Music.

O que se segue é um apanhado geral das 48 aulas (45min cada). É necessário que se faça o curso inteiro, aula por aula, sem pular, já que as aulas subseqüentes quase sempre referem-se a conceitos explicados em aulas anteriores. Ao contrário do Understanding the Fundamentals of Music, não é absolutamente necessário que se assista aos vídeos, já que poucas referências visuais podem ser consideradas realmente indispensáveis para a compreensão daquilo que o professor está explicando. Bastam os áudios.


1. Introdução

O curso versa exclusivamente sobre a música de concerto ociental. A primeira coisa que precisa ficar clara é que música não é entretenimento, embora possa ser usada para este fim também. Em termos gerais, a diferença entre música de concerto e música popular é que aquela possui uma riqueza melódica, rítmica e harmônica muito maior do que esta. [Observa-se aqui uma divergência em relação ao que o Dr. Julian Johnson ensina. Parece-me que o Dr. Greenberg identifica uma diferença de grau, enquanto o Dr. Johnson identifica uma diferença de tipo. Expliquei esta diferença aqui]. Mesmo assim, eventualmente pode haver música que situa-se na fronteira entre estas duas classes.

A música ocidental se caracteriza por (1) mudança constante de estilo, pois (2) desde a Alta Idade Média o ego introduziu-se na música, ou seja, os compositores passaram a expressar suas vidas, idéias, valores, angústias etc. através da música -- as composições começaram pela primeira vez a vir assinadas --, mas (3) os modos de expressão também acabaram por se modificar e, ademais, (4) o grau de mudança de estilo tem se acelerado na medida em que as mudanças sociais, tecnológicas e políticas também têm se acelerado. Observa-se, assim, que a música ocidental caracteriza-se por ser uma espécie de "espelho" do compositor e da sociedade vigente. Antes da Alta Idade Média, a música portava funções litúrgicas, rituais, e, por conseguinte, admitia pouca ou nenhuma influência da sociedade em torno, seja ela qual for e como for. Por exemplo: Thomas of Celano, Dies Irae; Beethoven, Segunda Sinfonia, 4º movimento, na qual o começo representa os problemas estomacais (soluço e alívio) do compositor.

2. Fontes: Antiguidade e Idade Média

Antiguidade = 3500 a.C - 500 d.C.

Na Grécia Antiga, prevalecia aquilo que se passou a chamar de doutrina do ethos, que descrevia a qualidade moral da música e seus efeitos sobre as pessoas e a natureza, baseada na idéia de Pitágoras de que a música é um microcosmo do macrocosmo, ou seja, a música opera sob as mesmas leis que regem o cosmo. Boa parte do drama grego era cantado, conforme fragmentos de papiros da época deixam claro (por exemplo: Stasimon Chorus, de Orestes, Eurípedes (408 a.C.)), e a música tinha por objetivo de enaltecer frases e diálogos do drama.

Tanto na Grécia Antiga quanto na Roma Antiga, as música eram essencialmente humanísticas, ou seja, situavam o indivíduo humano no centro das músicas.

Roma caiu definitivamente em 476 nas mãos de bárbaros germânicos, mas a Igreja de Roma permaneceu como o último bastião da civilização contra a barbárie instaurada, e devemos a ela a preservação da alta cultura na Europa Ocidental. Nesta época deu-se início à era teocrática, a que chamamos comumente de Idade Média, de 600 a 1400, aproximadamente. Para diferenciar-se dos rituais judaicos e pagãos, a Igreja de Roma criou três corolários quanto à natureza e uso da música em liturgias: (1) a música é útil somente para nos lembrar da beleza e da perfeição divinas -- se inspirar beleza humana, deve ser rejeitada; (2) a música é serva da religião, e deve, portanto, ensinar pensamentos cristãos -- a música instrumental deve ser rejeitada, sobretudo na Baixa Idade Média (600-1000); (3) grandes corais, danças e outros elementos pagãos devem ser rejeitados.

3. Idade Média

A Idade Média é, em termos musicais, dividida em dois períodos: (1) Idade das Trevas (600-1000) e (2) Alta Idade Média (1000-1400).

O papel da música no período medieval é criar um ambiente de serenidade cujo objetivo era conduzir o ouvinte a longas horas de devoção contemplativa. Além disso, a música também servia para embelezar e solenizar os ofícios litúrgicos. 

A música da Idade das Trevas é chamada de cantochão (plainchant), ou seja, sem adornos, monofônica (apenas uma melodia) e sem acompanhamento instrumental. Às vezes é chamada de "canto gregoriano", embora a maioria das músicas tenha surgido bem depois do reinado de São Gregório, o Grande (+604), Papa de Roma.

Um dos tipos de cantochão é o "hino de cantochão", como Ave Maris Stella (+/- 700), uma linha melódica em tom bem marcado e agradável, repetida várias vezes em estrofes. Os hinos eram cantados em 8 a 10 ofícios ou "horas" por dia (matinas, louvores, vésperas), menos na Missa. A melodia é altamente conjunta -- não há grandes alterações de tom -- e não apresenta pulsação ("batida").

Na Alta Idade Média, traços civilizatórios começam a surgir na Europa Ocidental, com novas tecnologias agrárias e sanitárias. As populações começam a crescer, e muitos migram para as cidades, onde são criadas as primeiras universidades da região (Paris e Cambridge, por exemplo). Novos estilos arquitetônicos são criados, como o românico e o gótico. Em torno do ano 900, surgem as primeiras composições polifônicas (duas ou mais melodias principais são ouvidas ao mesmo tempo). A complexidade dessas músicas tornou mais necessária a criação de uma técnica notacional que permitisse seu ensino. Ademais, tornou-se necessário compor a música, e não apenas improvisá-la oralmente. Este processo engendrou a prática de assinar o nome do compositor na composição. A cultura musical como a concebemos hoje nasceu, portanto, neste período.

A música mais antiga deste período é o Organum (+/- século X): duas vozes em cantochão, sendo uma delas a voz de Deus (voz baixa, "tenor" -- "conter") e a outra (duplum) embelezando a primeira. Considera-se como o pico deste tipo de composição o período 1150-1300, especialmente na Catedral de Notre Dame, cujo organum é chamado de "organum florido", em função de seu estilo livre. Estes compositores de Notre Dame era um grupo chamado de Ars Antiqua. Por exemplo: Léonin, Alleluia Pascha Nostrum. Uma das principais características é a presença de melisma, ou seja, uma sílaba é cantada em diversas alturas, além do acompanhamento do tenor por um órgão.

Após décadas de mudanças políticas, crises eclesiásticas e crescente humanismo, surge também em Notre Dame um grupo de compositores chamado de Ars Nova (século XIV). As músicas são majoritariamente seculares, ritmos complexos, novos gêneros e emprego de teclados. A técnica composicional é o isoritmo: fórmulas rítmicas complexas e melodias independentes. Por exemplo: Guillaume de Machaut, Quant en Moy. Uma das técnicas musicias utilizadas por ele é o hoquetus ("hocket"), isto é, quando uma parte melódica cria um hiato preenchido por outra parte melódica.

4. Introdução à Renascença

A Renascença é maracada pelo fim da autoridade absoluta da Igreja de Roma na sociedade européia ocidental. A experiência de restaurar a antiga cultura clássica da Grécia e da Roma antigas tomou toda a Europa Ocidental. É o início do humanismo, das explorações marítmas, do classicismo, da Reforma Protestante, da educação secular, da impressão em massa, das novas formas artísticas.

Quanto à música, as novas experimentações inspiraram-se nas doutrinas de Pitágoras. A própria Igreja de Roma estimulou as mudanças dentro de seu próprio repertório litúrgico.

Os dois principais recursos que os músicos lançaram mão para tornar as composições mais emotivas e intimistas foram (1) a articulação (musica reservata), ou seja, as palavras tinham de ser pronunciadas de maneira que as pessoas entendessem o que era cantado, o que praticamente acabou subtraindo a natureza melismática das músicas, e (2) figuralismo, ou seja, a subordinação da música ao texto, criando figuras melódicas, rítmicas, texturas etc. mediante as redescobertas das relações harmônicas consonantes e dissonantes de Pitágoras e seu monocórdio, tríades sobretudo, a fim de que expressassem o sentido profundo do texto. Por exemplo: Josquin des Prez, Petite Camusette.

5. Josquin des Prez, Palestrina e a Contra-Reforma

O gênero musical mais importante da Renascença é a missa católica. Ela está para a Renascença assim como a sinfonia está para o século XVIII.

A missa solemnis é a forma completa da liturgia eucarística -- não confunda com o réquiem, que é a missa fúnebre. Ela é dividida em mais de 20 partes, dependendo da maneira como se conta, sendo algumas partes faladas e outras cantadas. Ela é composta de duas grandes partes: (1) Introdutória e Liturgia da Palavra e (2) Liturgia da Eucaristia. As mais de 20 partes podem ser classificadas em duas categorias: (1) Próprio, ou seja, as partes próprias do dia, cujo texto varia conforme o que se comemora ou celebra naquele dia (Intróito, Coleta, Epístola, Gradual, Aleluia, Sequência, Evangelho, Ofertório, Prefácio, Comunhão e Pós-comunhão) e (2) Ordinário, ou seja, as partes imutáveis da missa (Introdutória e Liturgia da Palavra: Kyrie, Gloria, Credo; Eucaristia: Sanctus, Agnus Dei, Ite Missa Est).

É sobre a categoria ordinária que os compositores renascentistas se debruçaram em compor, salvo o Ite Missa Est. A mesma linha melódica de cantochão sublinhava e unificava as cinco partes. Havia três estilos de missa renascentista: (1) cantus firmus (melodia fixa, ritmo arcaico), (2) missa parafraseada (baseado em um cantochão que subsume a missa, mas "modernizado" de acordo com as ornamentações renascentistas, e (3) missa imitativa (baseada em qualquer melodia, de teor anti-religioso segundo o Concílio de Trento).

O Concílio de Trento procurou regular e combater algumas formas religiosas de Renascença, como a polifonia, por dificultar e confundir os fiéis, a missa imitativa, os instrumentos musicais "ruidosos" e os cantores "irreverentes".

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), neste contexto, compôs uma missa polifônica (Missa Papa Marcellus, 6 vozes) para provar que a polifonia poderia, sim, ser utlizada em missas. O ritmo é menos flexível, as partes não cantam partes diferentes e as sílabas são pronunciadas em sequência por apenas uma voz por vez enquanto as demais sustentam sílabas de palavras anteriores, minimizando a possibilidade de confundi-las.

Após o Concílio de Trento, os compositores começaram a se debruçar sobre outro gênero musical, chamado "madrigal". Trata-se de um gênero secular, cujo objetivo é renovar o ímpeto de produzir músicas emotivas, músicas que toquem os sentimentos dos ouvintes.

6. Música secular no fim da Renascença 

O madrigal é a música secular mais importante da Renascença italiana. Trata-se de uma peça musical sem instrumentos composta por quatro a seis vozes e baseada em poemas muitas vezez escritos especificamente para este fim. Seções de polifonia e homofonia se mesclam ao longo da execução. O madrigal chegou perto das óperas, uma vez que expressava intensamente os sentimentos contidos nos poemas. A maioria dos compositores de madrigal acabavam na Itália, pois era lá que os artesãos e comerciantes eram capazes de financiá-los.

Nos madrigais as palavras realmente são articuladas com clareza e facilmente compreendidas pelo ouvinte. Em geral, são encerradas por epigramas repetidos várias vezes, cujo objetivo é cristalizar a resolução do poema. Ademais, as progressões harmônicas, mediante técnicas de figularismo, eram responsáveis pela expressividade melodramática do poema. Em função das novas formas expressivas, o madrigal era visto como uma arte experimental, uma vez que exigia certo refinamento estético por parte dos ouvintes antes nunca exigida.

Exemplos de madrigais em ordem crescente de expressividade: Cipriano de Rore (1516-1565), "Datemi pace"; Carlo Gesualdo (1561-1613), "Io Parto"; Thomas Weelkes (1575-1621), "As Vesta was from Latmos Hill Descending".

7. Introdução ao barroco

A era barroca compreende o período 1600-1750. Foi em 1600 que a ópera foi inventada, enquanto 1750 é o ano da morte de Bach. A palavra "barroco" é de origem portuguesa (pérola de formato e cor irregulares) e passou a designar tudo aquilo que é grosseiro, bizarro, de mau-gosto. Em termos musicais, a palavra passou a ser usada para se referir ao estilo altamente decorado, ornamentado, floreado e exuberante das canções da época acima mencionada. Ao mesmo tempo, o barroco caracteriza-se pela racionalidade, pela simetria e pela estabilidade ritmica. A dualidade vigente em toda arte barroca é a extravagância e a sistematização.

A expressividade emocional, os detalhes, o ritmo são muito diferentes do período renascentista. Compare-se, por exemplo, o contido Agnus Dei, de Palestrina (Missa do Papa Marcellus), com a alegria e a variedade instrumental e vocal do Sanctus/Hosanna, de Bach, da Missa em si menor. Similarmente, o madrigal desperta emoções genéricas, quando muito aproximadas, expressas pela técnica do figuralismo; por outro lado, a ópera desperta emoções específicas, intensas, dirigidas explicitamente para o ouvinte.

Por volta de 1660, a overture francesa foi criada, cuja magnificência orquestral era destinada a engendrar uma atmosfera festiva ao evento que se seguiria, além de dar boas-vindas ao rei (Luís XIV) que adentra ao teatro. Por exexmplo: Händel, Música Aquática, Abertura (1717).

8. Características estilísticas da era barroca

O desenvolvimento estrutural da música durante o período barroco, inspirado pelo cientificismo e pelo rigor simétrico típicos da época, permitiu que músicas exclusivamente instrumentais fossem suficientes para expressar esses "sentimentos", dispensando o acompanhamento de vozes ou textos. É a forma de arte mais abstrata de que se tem notícia e, provavelmente, o desenvolvimento musical mais importante da era barroca. As idéias melódicas, harmônicas e rítmicas tornaram-se interessantes por si só, possibilitando assim o desenvolvimento de músicas exclusivamente instrumentais. Pela primeira vez, as batidas (pulsações) eram desenvolvidas e ouvidas com clarfeza, a métrica tornou-se padronizada, assim como o pentagrama, e o sistema de afinação temperado tornou-se praticamente universal. As escalas maiores e menores substituíram os modos eclesiásticos, as harmonias foram codificadas e padronizadas e o basso continuo foi universalmente utilizado.

9. O surgimento do nacionalismo germânico na música

A língua italiana, sendo semelhante ao latim, herda e compartilha as características da musica vocal latina. As vogais longas e a quase total ausência de encontros consonantais complexos confere às músicas destas línguas um caráter mais delineado, expressivo, lânguido, acentuado. A arte do canto é, portanto, muito bem cultivada durante o período barroco italiano, e mesmo os gêneros instrumentais italianos se inspiram na tradição vocal (óperas e concertos).

No Norte Europeu, por outro lado, a resistência à Igreja Católica, iniciada por Martinho Lutero, aliado à substituição da língua latina eclesiástica pela língua alemã em corais e hinos, formou o clima musical da região. O luteranismo atribuía grande valor à música, à sua capacidade de transmitir princípios e fortificar a fé. Este é precisamente o espírito da Grécia Antiga, da doutrina do ethos, restaurada pela Renascimento. Lutero era, por este e outros motivos, um homem tipicamente renascentista. Em seu ponto de vista, a música instrumental eleva a consciência, transcende o ego, enquanto a visão da Igreja de Roma era precisamente a contrária. Por causa das características linguísticas do idioma alemão -- déficit de vogais, sons guturais -- as melodias tendem a ser silábicas (uma altura por sílaba, sem melismas), "intelectualizadas", com rítmos marcados e pouca ornamentação e pouca extravagância. Exemplo: Bach; Cantata nº 140, "Wachet Auf", parte VII, verso 3.

10. Fuga

A fuga é o procedimento musical mais importante da era barroca. Ela é uma exploração sistemática da polifonia imitativa estrita e não-estrita. Polifonia significa que há duas ou mais linhas melódicas de igual importância. Na polifonia imitativa, cada voz ou parte está imitando a melodia originalmente cantada por uma voz diferente, enquanto na polifonia não-imitativa as duas ou mais melodias são ouvidas ao mesmo tempo. Na polifonia imitativa estrita, uma voz imita a outra exatamente, enquanto na polifonia imitativa não-estrita, que é a mais comum, as vozes imitam-se mutuamente, mas de maneira não exata.

A fuga é em geral monotemática, ou seja, há apenas um tema, chamado de sujeito da fuga. Esse sujeito é manipulado, cortado, reunificado e invertido em inúmeras e extravagantes maneiras. O sujeito de uma fuga está para o tema de uma música comum assim como um ginasta olímpico está para uma pessoa comum. As melhores fugas, na opinião do Dr. Robert Greenberg, são as fugas do Norte Europeu, especialmente Bach.

Há três partes essenciais nas fugas: 

(1) Exposição. O sujeito é apresentado sucessivamente e telescopicamente, sendo que cada voz individual é introduzida até que todas as vozes entrem. A partir daí, há um equilíbrio igualitário entre as vozes; cada voz, ao entrar e cantar sua versão do sujeito da fuga, continuará depois na forma de uma melodia complementar chamada contra-sujeito. Observa-se que, nas fugas, quando uma voz termina de apresentar o sujeito, ela não o repetirá ciclicamente, mas movimentar-se-á em direção a um novo material, o contra-sujeito, ou mesmo um material totalmente novo. A ordem de entrada das vozes é de tal forma que a próxima será sempre a mais alta ou a mais baixo, de maneira que nenhuma voz seja "engolida" pelas já atuantes -- por exemplo, baixo-alto-soprano, soprano-alto-baixo, alto-soprano-baixo, soprano-alto-baixo ou soprano-baixo-alto são quatro exemplos válidos de sequências de entrada de vozes.

(2) Episódios. São transições, modulações, nas quais ouve-se apenas motivos (fragmentos) do sujeito.

(3) Recapitulações.

Exemplos: Bach, Fuga em dó menor, cravo bem-temperado, livro 1. A exposição é bem marcado, mas os episódios e recapitulações alternam-se umas com as outras; Händel, Concerto Grosso, Op.6, nº7, fuga.

11. Ópera barroca - I

A música, sendo capaz de intensificar, cristalizar e destilar o significado e o sentimento por trás das palavras, começou a ser usada em óperas. Óperas são espetáculos encenados que combinam cenário, ação, drama literário e música contínua (ou quase contínua) em um todo maior do que suas partes.

Um dos mais importantes precursores das óperas foram os intermezzi que interpolavam as cenas das peças, dramas e comédias na Itália no fim do Renascimento e começo da era barroca, de inspiração grega. Exemplo: Emilio de Cavalieri, Dalle Più Alte Sfere (1589). Muitos artistas italianos acabaram por ficar insatisfeitos com o rigor implicitamente necessários aos ensembles madrigais. Os madrigais não permitiam nenhuma interpretação pessoal por parte de uma voz, nenhuma dramatização específica, já que as demais vozes sairiam terrivelmente prejudicadas. Neste período, surgiu um grupo de intelectuais (redato/redati) chamado Camerata Florentina, que chegou à conclusão que os dramas gregos antigos tinham de ser cantados, pois somente assim sua expressividade poderia ser destacada adequadamente. Três corolários da boa música foram por eles elaborados: (a) o texto tem de ser entendido com clareza, ou seja, uma só voz; (b) as palavras devem ser cantadas com a declamação correta e natural, ou seja, como se fossem faladas, sem rítmos dançantes, repetições melódicas, salvo nos casos de reforço retórico; (c) a melodia não deve representar apenas detalhes gráficos, como no caso do figuralismo, mas deve interpretar os sentimentos e emoções das personagens que os cantam. Foram dessas idéias que surgiu a ópera, em 1600, e precisamente por um dos membros do grupo: Jacopo Peri (Eurídice).


12. Ópera barroca - II

A ópera L´Euridice, de Jacopo Peri, é composta em modo recitativo, de ações que ocorrem no presente ou futuro. Não se trata, portanto, de uma interpretação reflexiva e, assim, o efeito provocado no ouvinte não é de grande simpatia pelos sentimentos do personagem.

Claudio Monteverdi (1567-1643) foi autor de madrigais e de óperas no novo estilo barroca. A música de Monteverdi tornou-se modelo para as próximas quatro gerações. Sua instrumentação é muita mais rica do que a de Peri.

A ária, surgida aproximadamente em 1660, é uma solilóquio musical, ou seja, a música é o elemento principal, e não as palavras. Assim, os dois principais elementos da ópera estavam finalmente presentes: (a) recitativo (ação, diálogo, música em tempo real) e (b) ária (solilóquio, retrospecção, música em tempo suspenso, sentimentos do personagem expostos). O recitativo da época é em geral o recitativo secco, ou seja, acompanhado apenas por um basso continuo (geralmente cravo).

Exemplo: Henry Purcell, Dido and Aeneas, Ato III, Cena 2 (1689).

13. Música sacra barroca - Oratório

Tanto os oratórios quanto as cantatas luteranas foram fortemente influenciados pela ópera barroca. As missas católicas da época barroca começarama a ignorar os ditames do Concílio de Trento e absorveram a técnica do basso continuo em suas canções. Elas também incorporaram a técnica do canto solo, o qual incrimentava o conteúdo emocional das missas, além de corais múltiplos e orquestras com solistas.

A partir destas inovações, um novo gênero musical surgiu no meio católico durante o período barroco: o oratório. O oratório é uma obra para coral, solistas e orquestra, tipicamente baseado em alguma história bíblica, executada sem ação teatral. O oratório não é parte de liturgias nem de nenhum ofício eclesiástico, sendo escrito para ouvintes católicos e protestantes. Em suma, o oratório é uma ópera religiosa, mas sem ação teatral. Outros gêneros surgiram também. A cantata, por exemplo, é mais curta do que um oratório, mas com a diferença de que as cantatas faziam efetivamente parte dos ofícios dominicais luteranos; eram, portanto, escritas exclusivamente para ouvintes luteranos. A missa, conforme vimos, baseia-se na tradicional divisão Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei, embora as missas luteranas contivessem apenas o Kyrie e o Gloria. O Magnificat, por sua vez, baseia-se em um texto específico da Bíblia (Lucas 1:46-55 -- Cântico da Virgem). A Paixão é um oratório baseado em um dos Evangelhos (Mateus, Marcos, Lucas ou João), que reconta os eventos que culminaram na crucificação do Cristo. Por fim, o moteto é uma cantata para coral sem acompanhamento, ou seja, um coral a cappella.

Os oratórios são um desenvolvimento dos diálogos sacros, ou seja, das produções religiosas romanas que combinavam narrativa, diálogo e exortação. Os diálogos sacros eram executados nos oratórios, isto é, em pequenas igreja ou capelas; daí seu nome. O sucesso dos oratórios na Itália se deve ao fato de que os teatros onde se desempenhavam as óperas estavam fechados durante os quarenta dias da Quaresma, o que fez do oratório a opção disponível para seu ouvir boa música. Na Inglaterra, os oratórios também fizeram grande sucesso, sobretudo por causa de Händel, pois a classe média inglesa cada vez mais desprezava as óperas e Händel, a partir de 1740, intensificou a composição de oratórios para compensar essa queda de público. 

O "Messiah", de Händel, é composto de três partes: (1) a profecia acerca do Messias, o nascimento de Jesus Cristo e o anúncio da redenção de todas as pessoas; (2) a redenção humana através do sacrifício de Jesus Cristo, a rejeição desta redenção por parte da humanidade, a derrota da humanidade por Deus por se opor a Seu poder; e (3) celebração da vida eterna através do Cristo Redentor e celebração contínua. Exemplo: Händel, Messiah, "There Were Shepherds" e "Glory to God" (1742). No Aleluia (quase uma ária), há uma homofonia no "aleluia", uma fuga polifônica no He shall reign forever and ever e um responsório em King of kings and Lord of lords.

14. Música sacra barroca - cantatas da Igreja Luterana

A cantata é uma ópera religiosa de um único ato e faz parte dos ofícios dominicais da Igreja Luterana. O coral luterano é tipicamente composto de uma única melodia construída sobre textos bíblicos em alemão.

O ponto mais importanto do culto luterano é o sermão, ao contrário da comunhão, no caso da Igreja Católica. A cantata é, portanto, uma espécie de "sermão musical", e servia precisamente como antecedente ao sermão falado. Ambos, cantata e sermão, baseiam-se no texto bíblico do dia. A ordem do culto é composta de quatro partes: (1) Leitura bíblica do dia, (2) coral/hino, baseado em algum aspecto ou trecho da leitura bíblica, (3) cantata, baseada no aspecto ou trecho do coral/hino e (4) sermão. Nos anos que se seguiram à Guerra dos Trinta Anos (1618-1648), a Igreja Luterana dividiu-se em dois partidos: os "ortodoxos", que defendiam o uso de todos os instrumentos e recursos musicais disponíveis, e os "pietistas", que eram contrários a qualquer tipo de opulência musical e artística nos ofícios. O partido ortodoxo acabou por ganhar proeminência no meio luterano. Em Leipzig, porém, onde Bach trabalhou por muito tempo, a comissão responsável por avaliar suas cantatas era majoritariamente pietista. Bach porém jamais manteve-se dentro dos limites impostos pelos pietistas. Exemplo: Bach, Cantata nº 140 (1731).

15. Forma instrumental barroca I - Passacaglia

Formas musicais são maneiras de organizar material temático em um determinado movimento. Trata-se de um elemento básico na estrutura da composição musical. A forma musical indica quantas seções existem em um único movimento e como estas seções se relacionam (como repetições, variações, desenvolvimentos ou contrastes). Assim como no futebol só podemos entender as jogadas se a contextualizarmos na forma geral do esporte -- os tempos, as regras de cada elemento em jogo, a divisão do campo, a composição permitida dos times etc. --, a música só pode ser adequadamente compreendida quando a contextualizamos dentro da forma em que foi composta. Sem forma, não há contexto e, portanto, não há sentido na música. A melodia musical é uma fachada; assim como um prédio não é feito apenas de sua fachada, mas é necessário adentrá-lo para conhecê-lo melhor, assim também é necessário "adentrar" na forma para entender melhor a música. A composição musical é um ato arquitetônico: a fachada é a melodia, a fundação é a linha do baixo, as paredes internas são as vozes intermediárias e a estrutura harmônica.

A forma é especialmente importante para a música instrumental. O texto dá formatos e limites para a música vocal, mas a música instrumental é limitada apenas pelo tempo. O tempo é o elemento estruturado na música instrumental, e, por ser mais intangível, abstrato, imperceptível, a necessidade de estruturá-lo sob uma forma torna-se algo mais premente. Os ouvintes de Bach, Mozart e Beethoven sabiam identificar e distinguir a forma musical por trás daquilo que ouviam, e é imprescindível que os atuais ouvintes de música clássica saibam fazer o mesmo. Por exemplo, é necessário identificar uma fuga e suas partes para compreender a exuberância da peça musical em questão. A fuga é a forma musical; o que o compositor faz dentro dela é a substância musical.

A passacaglia é uma linha do baixo repetida várias vezes. As linhas vocais mais altas estão sempre em mutação, mas a linha de baixo é repetida indefinidamente. Por exemplo: Henry Purcell, Dido and Aeneas, "Dido´s Lament" (1689) -- o tema da linha do baixo é repetida 11 vezes (a primeira é ouvida sozinha), embora nem sempre comecem junto e terminem junto com as vozes altas; Bach, Passacaglia em dó menor para órgão (1715), tema (com 20 variações).

16. Forma instrumental barroca II - ritornello

O concerto (solista + orquestra) tornou-se a mais importante música orquestral barroca pós-1700, típico do período Alto Barroco (Vivaldi, Händel, Bach). O concerto orquestral, às vezes chamado de ripieno concerto ou sinfonia, é um dos principais tipos de concerto do período Alto Barroco. Trata-se de uma composição para orquestra na qual os primeiros violinos desempenham o principal papel melódico da peça. Outro tipo de concerto importante da época é o concerto solo, que, por outro lado, é homofônico, ou seja, é composto por apena um instrumento (ou solista) apoiado ou em contraposição ao restante da orquestra. 

O concerto grosso (concerto grande) é composto por dois ou mais solistas tocando com, ou contra, a orquestra. Nela, há o contraste típico da era alta barroca entre os tutti (todos os instrumentos) ou o ripieno (conjunto completo) e o concertino (pequeno concerto ou conjunto, ou seja, os solistas).

O ritornello (de ritornare, retornar) é a forma do primeiro movimento de um concerto grosso ou de um concerto solo. Trata-se deu ma idéia melódica que retorna periodicamente, repetidas vezes, criando um tipo de pontuação ao longo da peça musical. O adagio lírico é a forma do segundo movimento de um concerto grosso, enquanto a fuga é a forma do terceiro movimento de um concerto grosso. Os grandes compositores de concerto grosso são Giuseppe Torelli (1658-1741), Antonio Vivaldi (1678-1741) e Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Exemplo de ritornello: Bach, Concerto de Bradenburgo nº 5 (1721), 1º movimento. A melodia temática orquestral é homofônica (composta de três frases), enquanto os solos são polifônicos.

17. Iluminismo e a era clássica

A era clássica é comumente situada entre 1750 (morte de Bach) e 1827 (morte de Beethoven), embora o Dr. Greenberg prefira situá-la entre 1733 (criação da ópera La Serva Padrona) e 1803 (Sinfonia nº3 de Beethoven). 

Uma das características mais marcantes da música da era clássica é seu estilo a-nacionalista, despersonalizado, uniformizado. Esta característica é causa direta das idéias humanistas cosmopolitas do Iluminismo então em vigor. A aversão à aristocracia, a tudo aquilo que é hierarquizado, acadêmico, "complicado" (como as fugas de Bach), era o tom dominante da era clássica iluminista. A Eine Kleine Nachtmusik, de Mozart, soa mais vocal, mais humana, mais "acessível" -- eis um bom exemplo de música da era clássica, pois apela a uma quantidade maior de pessoas, sobretudo à nova classe média.

Isso nos leva a outra característica importante da era clássica: o amadorismo musical. As fugas de Bach, por exemplo, com suas várias linhas melódicas, é de dificílima execução. A Sonata para Piano em dó maior (K.545), de Mozart, é, por outro lado, mais fácil de ser executada.

Em suma, a diferença fundamental entre a música da era barroca e da era clássica é de que aquela é explicitamente complexa, enquanto esta parece simples, natural.

18. O estilo clássico vienense, homofonia e cadência

A música da era clássica é menos previsível em termos rítmicos e mais flexível em termos de dinâmica. A maior parte da música barroca não apresenta elementos narrativos, ou seja, apresenta pouco ou nenhum elemento que crie a impressão de começo, meio e fim. Boa parte dela é marcada pela mesmice harmônica e melódica. A música da era clássica é muito mais marcada por elementos narrativos.

A cadência é uma fórmula harmônica ou melódica que ocorre no final de uma frase, seção ou composição, dando-lhes momentaneamente ou permanentemente um sentido de conclusão -- uma "pontuação musical". A estética barroca não permitia muito este tipo de extravagância. Exemplo: Haydn, Sinfonia nº 88 em sol maior, 1º movimento (1788); Beethoven, Sinfonia nº 5, Op. 67 (1808), 4º movimento, cadência. Observa-se uma cultivação cadencial muito mais intensa e retórica do que na era barroca. Portanto, o ouvinte da música da era clássica tem de ouvi-la harmonicamente, além de melodicamente.

O estilo classico inicial (rococó ou galante), até os anos 1760, é quase todo desprovido de homofonias. O estilo clássico vienense, por outro lado, em vigor em 1780, é o zênite do período.

19. As formas da era clássica - temas e variações

A era clássica presenciou a superação em importância da música instrumental em relação à música vocal. No entanto, as formas clássicas se inspiraram nas formas barrocas. Por exemplo, a ópera barroca inspirou as formas minueto, trio e sonata clássicas, enquanto a passacaglia barroca inspirou a formas tema e variações clássica e o ritornello barroco a forma rondó clássica.

O modo mais simples de relação seccional é a repetição. Quando a segunda seção é modificada o bastante para ser percebida como algo diferente da primeira, chamamos este modo de relação de variação. As variações são novas roupagens do mesmo tema. No entanto, quando a segunda seção é modificada mais intensamente, de maneira que percebemos uma continuação em relação à primeira, mas sem por sso ser uma mera variação, chamamos esta segunda seção de contraste. Repetição: a a; variação: a a1; contraste: a b.

Como dissemos, as variações clássicas se inspiraram na passacaglia barroca. No entanto, enquanto a passacaglia exibia variações de baixo, a forma tema e variações clássica apresenta variações na superfície da música. Na forma tema e variações, a cadência e a estrutura frasal de um tema são sempre as mesmas em todas as variações. Por exemplo: Mozart, "Ah, vous dirai-je, Maman", K. 265 (1781). As variações são seguidas por uma coda, uma sofisticação da cadência para indicar o encerramento da peça.


20. As formas da era clássica - minueto e trio I

Praticamente todas as obras de quatro movimentos da era clássica contêm uma forma minueto e trio (a expressão mais comum é menuetto): sinfonias, quartetos de cordas etc. Normalmente, o segundo movimento é o que apresenta esta forma, sobretudo em quartetos de cordas.

Toda música intrumental barroca para dança, em especial as francesas -- seja real ou estilizada (mais para ouvir do que para dançar) --, tem uma coisa em comum: elas são um modelo natural para a música da era clássica por serem homofônicas. Por exemplo: Bach, Suíte Orquestral em ré maior nº3 (1731), gavotte. A música dançante tem de ser homofônica, sob pena de causar confusão no salão onde é reproduzida. Praticamente todas as músicas dançantes barrocas foram compostas em forma binária (aa bb). Por exemplo: Arcangelo Corelli, Trio Sonata Op.3 nº2 (1689), 4º movimento -- dança estilizada.

A forma minueto-trio-minueto (a b a) é a forma mais comum nas danças barrocas, na qual o "trio" é apenas um minueto em contraste ao minueto anterior. Por exemplo: Jean-Baptiste Lully, O Templo da Paz (1685). Em minuetos, o primeiro minueto é de forma aa bb, o trio cc dd, e o minueto da capo (de retorno) é a b. Assim, o minueto e trio é composto de minueto1 = idéia, trio = partida, minueto2 = retorno (finalização temática). Observa-se que na forma tema e variações não há partida e retorno.

A forma minueto da era barroca é a única a ter sobrevivido na era clássica.

21. As formas da era clássica - minueto e trio II

O minueto e trio da era clássica estendeu a forma binária barroca para a forma binária redonda: aa ba ba. Há, portanto, um microcosmo dentro da forma interna de cada minueto, isto é, há um senso de resolução dentro de cada minueto. A forma externa do minueto continua sendo A B A. Por exemplo: Mozart, Sinfonia em sol menor (1788), K. 550, 3º movimento (atualmente chamada de Sinfonia nº 40). Ha nela codettas, ou seja, pequenas codas dentro dos minuetos. Ademais, os minuetos não são mais danças estilizadas, mas verdadeiras obras sinfônicas, e os trios não são mais compostos por apenas três instrumentos + baixo, como vigorava na era barroca.

O ouvinte amador deve pelo menos identificar a forma exterior do minueto, mas não deve se torturar procurando as frases da forma interna. É o ouvinte profissional que pode identificar ambas. Por exemplo: Haydn, Sinfonia em sol maior, nº 88 (1788), 3º movimento.

22. As formas da era clássica - rondó

A exemplo do minueto e trio, a forma rondó apresenta partida e retorno, mas a diferença é que há múltiplas e periódicas partidas e retornos no rondó. Os movimentos em rondó podem ser desde muitos simples até muito complexos. Sua inpiração barroca é o ritornello. Na era clássica, contudo, o tema tem de ser facilmente memorizável, até mesmo marcante. Por exemplo: Beethoven, Sonata para piano, Op. 49, nº2 (1795), 2º movimento. A forma é A - B - A - C - A - Coda, sendo que o tema possui a forma interna a - b - a. A parte B, no entanto, é não-temática, ou seja, não possui nenhuma característica temática em si, é algo transicional entre os temas A rondó apenas. Outro exemplo: Haydn, Sinfonia em sol maior, nº 88 (1788), 4º movimento. A forma é a mesma da sonata de Beethoven.

23. As formas da era clássica - sonata-allegro I

Na era clássica, a palavra "sonata" significa um gênero de composições musicais de vários movimentos escritos para piano solo ou piano mais outro instrumento. No entanto, a palavras "sonata" também é usada na era clássica como uma forma musical, frequentemente como sonata-allegro, que apresenta dois ou mais temas principais. As demais formas, conforme vimos, apresentam apenas um tema principal. O elemento barroco que inspirou a sonata foram as óperas.

A primeira parte de uma sonata é a exposição, na qual os dois temas principais são introduzidos. A segunda parte é o desenvolvimento, na qual os temas interagem. A terceira parte é a recapitulação, na qual os temas retornam em sua ordem original, mas com mudanças importantes. Por fim, há uma coda. 

Quanto maior o contraste entre os temas, tanto maior o potencial implícito e explícito de conflitos nos movimentos. Por exemplo: Mozart, Sinfonia em sol menor, K. 550 (1788), 4º movimento (atualmente chamada de Sinfonia nº 40). As frases do primeiro tema da exposição estão na forma interna a a b a b a, e no segundo tema a a1. Quando o tema 1 termina, faz-se necessário uma ponte que o ligue ao tema 2, uma ponte modulatória.

24. As formas da era clássica - sonata-allegro II

A ponte modulatória apresenta as seguintes características: (a) a harmonia é instável e (b) não há tema. Sua função é mais ou menos semelhante aos recitativos de óperas: engendrar ação, movimento. As partes que são tonais e "fechadas" são como as árias: apresentações de personagens. Encerrada a exposição, Mozart a repete para reforçar os temas na mente do ouvinte. O desenvolvimento em qualquer sonata é instável: ausência de cadências fechadas, melodia polifônica imitativa, fragmentação dos temas em motivos básicos, repetição dos motivos em alturas maiores ou menores conforme a harmonia, modulações constantes.

Na recapitulação, o tom do tema 2 tem de se reconciliar com o tom do tema 1, sob pena de a recapitulação terminar fora do centro tonal proposto pelo compositor. Mesmo assim, a ponte modulatória é utilizada para "dar um rolé" tonal e voltar ao mesmo tom.

25. As formas da era clássica - sonata-allegro III

Por exemplo: Haydn, Sinfonia em sol maior nº88 (1788), 1º movimento. O movimento começa com uma introdução lúgubre. Em seguida, o primeiro tema é chamado de tema poético, ou seja, as frases são justas, de mesma duração (como no "Parabéns para você"). Um dos segredos para se ouvir uma sonata é identificar as áreas em que há estabilidade, como na exposição dos temas, e onde há instabilidade, como nas pontes modulatórias e nas seções de desenvolvimento. No desenvolvimento, a primeira parte é o tema 1 em seqüência, ou seja, executado em diferentes alturas, e a segunda parte contém referências aos temas 1 e 2 e à ponte modulatória.

Por exemplo: Mozart, Don Giovanni, Abertura (1787).

26. Os gêneros orquestrais da era clássica - sinfonia

A palavra "sinfonia" significa literalmente um grupo instrumental ou sons em conjunto. Na era clássica, orquestra significa um grupo de intrumentos diversos que são tocados juntos, em sinfonia, enquanto as composições musicais escritas em formato multi-movimento para tal grupo de instrumentos diversos chamamos de sinfonias. 

Em termos mais específicos, sinfonia é uma composição tipicamente escrita para quatro movimentos para orquestra, cujo objetivo é explorar ao máximo os humores e partes do corpo mediante (a) um primeiro movimento intelectual e emocionalmente desafiador (cérebro e alma), tipicamente em forma sonata (b) um segundo movimento lírico e lento (coração), tipicamente em forma minueto e trio (c) um terceiro movimento moderado, levemente dançante (virilha e pernas), (d) um quarto movimento alegre e rápido (rosto, sorriso), pode ser em forma rondó, tema e variações ou sonata.

A música da era clássica é chamada de "clássica" em função de sua suposta semelhança com a arte grega clássica: (a) a arte clássica grega apresenta linhas claras, e a música clássica iluminista apresenta melodias claras; (b) a arte clássica grega celebra a proporção, a música clássica iluminista celebra formas cuidadosamente escritas e o equilíbrio frasal; (c) a arte clássica grega celebra a pureza estética, a música clássica iluminista celebra a naturalidade, o bom-gosto, a contenção e restrição expressiva. 

É com a era clássica iluminista que se dá início ao aspecto consumível da música. As primeiras apresentações voltadas para pessoas que não faziam parte da aristocracia vigente começaram já em meados do século XVIII em teatros, igrejas, palácios e halls universitários. A ópera italiana era considerada arte para as classes altas, cultas, já que o nível de entendimento exigido tinha de ser maior, ainda mais em função de ser em língua estrangeira. Idem para a música de câmara, como os quartetos de cordas, pois seu caráter intimista e refinado também não era adequado para a classe média emergente. A música sinfõnica, pelo seu efeito explosivo, amplo, visceral, grandioso, era muito mais apelativa para a nova e grosseira classe média.

No entanto, curiosamente, a ópera barroca é a inspiradora da sinfonia em quatro movimentos, sobretudo a sinfonia introdutória das óperas barrocas de estilo italiano. Por exemplo: a diferença mínima entre Händel, Saulo, Abertura (1739) e Johann Stamitz, Sinfonia em lá maior, (c. 1750), 1º movimento. A ironia é que a música popular da época (a música clássica) deve seu formato em grande parte da música aristocrática (a música barroca de ópera).

27. Os gêneros orquestrais da era clássica - concerto solo

A grande maioria dos cencertos solo da era clássica foram compostos para violino ou piano. Mozart escreveu 27 concertos para piano, consideradas incomparáveis em termos de técnica, beleza e forma. A maioria dos concertos eram compostos de três movimentos, e quase sempre possuiam uma cadenza, ou seja, um momento em que um instrumento tocava solo, o qual em alguns raros momentos era improvisado.

A forma dos concertos era, em geral, a dupla exposição. Trata-se de uma forma sonata-allegro adaptada para o ambiente de concerto. Em vez de apresentar uma exposição e sua repetição, a dupla exposição apresenta duas exposições: exposição 1 e exposição 2. A primeira exposição é chamada de exposição orquestral, na qual a orquestra introduz os temas, ambos no mesmo centro tonal. Mozart costumava acrescentar um terceiro tema, exclusivo para o solista, em seu próprio tom.

Por exemplo: Mozart, Concerto para piano em sol maior, nº 17, K. 545 (1784).

28. A ópera da era clássica - opera buffa

A ópera pode ser comparada com a TV moderna, no sentido de que a ópera e a TV cada vez mais se inclinaram ao mero consumo, tornando-se produtos de baixíssima qualidade artística, beirando a pura grosseria espetaculosa. No começo do século XVIII, tentou-se recuperar a ópera, no que chamamos de opera seria (ópera séria). Pietro Metastasios intentou padronizar as seqüências de árias e recitativos, mas o efeito deste intento foi afastar ainda mais o público, que julgava suas óperas previsíveis e elitistas demais. As críticas de Jean-Jacques Rousseau foram especialmente marcantes.

Rousseau e seus seguidores apoiavam um tipo de ópera italiana especialmente representada por Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) e sua La Serva Padrona (1733). Nesta época, alguns compositores de ópera procuraram mesclar a ópera com as idéias iluministas que então emergiam, sobretudo tentando atribuir-lhe um caráter mais "natural", casual, ausência de fórmulas previsíveis, elenco diminuto etc. Este tipo de ópera é chamada de opera buffa porque (a) o enredo é mais simples e popularesco do que na opera seria, (b) os personagens são familiares e "reais" (não são deuses mitológicos ou heróis de um passado remoto) e (c) os recursos são modestos (pequena orquestra, pequeno elenco).

Na opinião do Dr. Greenberg, La Serva Padrona marca o início da era clássica musical por causa de seu caráter popular, familiar, simples.

29. A ópera da era clássica - óperas de Mozart

Enquanto a opera seria alternava recitativos e árias, a opera buffa adicionou o elemento do ensemble (grupo de cantores). Este grupo canta ao mesmo tempo, tornando a opera buffa um gênero mais dramático do que a opera seria. Mozart é o grande mestre do ensemble, combinando melodia italiana com uma incrível destreza polifônica. Por exemplo: Mozart, Don Giovanni (1787).


30. A Revolução Francesa - Introdução a Beethoven

Na era clássica, a melodia é motívica, há uma variedade de motivos, o tema é melodicamente "cantável". Com Beethoven, a melodia é mosaica, agrupada, construída, estrutural. Na era clássica, as frases melódicas são balanceadas, poéticas, previsíveis e imediatamente reconhecíveis. Com Beethoven, as frases melódicas são abertas, proseadas, imprevisíveis e não são imediatamente reconhecíveis. Na era clássica, a natureza do rítmo e do compasso é estável, um tanto dançante. Com Beethoven, é discontínua, parando e recomeçando a toda hora. Na era clássica, o ritmo é indivisível da altura, enquanto com Beethoven o ritmo não apenas é divisível da altura, mas compõe o aspecto essencial do motivo.

A ruptura musical que Beethoven empreendeu deve-se ao ambiente revolucionário da Europa, sobretudo a Revolução Francesa. A partir da Terceira Sinfonia, Beethoven começou a compor músicas nunca antes ouvidas semelhantes. Beethoven é o modelo por excelência do músico iluminista -- individualista, revolucionário, inquieto, sonhador.

31/32. A Quinta Sinfonia de Beethoven

As músicas de Beethoven são divididas em dois períodos: (1) juvenilia (até 1792), que é o período em que viveu em Bonn; (2) vienense (1792-1802), no qual absorveu o estilo vienense de Haydn e Mozart, mas já demonstrava interesse em transgredir os limites da graciosidade melódica desse estilo; suas obras mais importantes desse período são as primeiras duas sinfonias e os primeiros três concertos para piano; (3) heróico (1802-1812), que inclui as sinfonias nº 3 a 8, os quartetos de cordas Op. 59 (há três deles), 74 e 95, o quarto e quinto concertos para piano e a ópera Fidelio; (4) tardio (1819-1827), que engloba as últimas cinco sonatas para piano, a sinfonia nº9, a Missa Solemnis, as variações Diabeli para piano e, acima de tudo, os últimos cinco quartetos de cordas, incluindo a fuga grossa.

Apesar das inovações, Beethoven manteve-se dentro das formas da era clássica, embora as utilizasse mais como veículos do que camisas-de-força dogmáticas. Ademais, o desenvolvimento motívico é o coração temático da música de Beethoven, ou seja, tudo o que se ouve está inserido em uma retórica única, bem amarrada. As músicas de vários movimentos, sejam os quatro movimentos de uma sinfonia ou os três movimentos de um concerto, eram encaradas por Beethoven como uma única obra, na qual suas partes tinham de ser obrigatoriamente relacionadas -- as sinfonias de Beethoven são como "óperas para instrumentos". O ritmo, para Beethoven, é um elemento musical totalmente distinto da melodia, e que poderia ser manipulado independentemente dela. Por fim, Beethoven considerava a arte musical como algo a ser transmitida para a posteridade.

33. Introdução ao Romantismo

A transição do período barroco para o clássico é considerada uma revolução, ou seja, uma mudança verdadeiramente estrutural da música barroca. No entanto, a transição da era clássica para a era romântica é apenas um desenvolvimento, uma evolução contínua e natural da música da era clássica. Se Mozart tivesse a oportunidade de ouvir as obras de Schubert, Mendelssohn e Brahms, provavelmente reagiria positivamente diante delas -- talvez achasse Brahms um pouco denso e indigesto, mas é só. As linguagens melódica, harmônica e rítmica seriam ainda reconhecidas por Mozart.

No século XVII, a palavra "romântico" possuía a conotação de algo distante, fantástico, legendário, fictício, e não se refere àquilo que hoje entendemos por amor físico. Assim, a diferença entre a música da era clássica e a música da era romântica está no conteúdo expressivo. A música da era romântica, portanto, caracteriza-se pelo seu conteúdo literário e pela descrição de emoções complexas em elementos puramente musicais. A música de conteúdo extra-musical é chamada de música programática (ou "música de programa" ou "música descritiva"), e é ela que marca a era romântica por ser mais expressiva. Beethoven é o grande catalisador e inaugurador da era romântica.

Os recursos musicais utilizados para reproduzir estes impulsos de conteúdo expressivo são, entre outros, as melodias mais longas, as harmonias mais complexas e pianos e orquestras maiores. Na era clássica, a forma confere feição ao conteúdo expressivo; na era romântica, o conteúdo expressivo é que dá feição à forma. A música instrumental é considerada como a ideal para descrever o conteúdo expressivo pretendido pelo músico.

Há quatro grandes tendências expressivas da música romântica:

(1) Emoções extremas.

(2) Nacionalismo.

(3) Idealização da natureza.

(4) Fascinação pelo macabro, gótico, oculto, sobrenatural.

Estas tendências eram informadas por um desejo singular: o da auto-expressão mediante sons pessoais. O estilo característico do classicismo abre caminho para estilos individuais do romantismo.

34. As soluções formais da era romântica - miniaturas: Lieder e Chopin

O ímpeto criativo da era romântica desafiou as formas clássicas então existentes. Se as formas clássicas tinham de ser superadas, quais princípios formais as substituiriam? A música de Beethoven sugeria que as formas deveriam ser contextualizadas, mas não usadas dogmaticamente.

No entanto, contextualizar as formas clássicas introduziu alguns problemas: (1) há poucos compositores com a qualidade e a competência de Beethoven capazes de manipular as formas de maneira dramática e coerente; (2) as formas tinham de ser mantidas para que a ligação entre compositor e ouvinte se mantivesse; as soluções variavam entre composições miniaturas até grandiosas, de músicas programáticas até obras que apresentavam intensa unidade temática.

As miniaturas são composições que despertam uma única emoção. As Lieder (canções, em alemão), as "baladas" (poemas longos, narrativos) tornaram-se o estilo preferido dos compositores germânicos, em especial Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf ("o mais criativo e interessante de todos", segundo o Dr. Greenberg), Gustav Mahler e Richard Strauss. Por exemplo: Schubert, Erlkönig (1815).

A sofisticação construtiva do piano foi aproveitada por Frédéric Chopin e Franz Liszt. Até hoje suas obras definem o que os pianos são capazes de fazer, e suas melhores obras são as miniaturas. Por exemplo: Chopin, Etude em dó menor, Op. 10, nº 12. A obra é composta de quatro frases: a a1 a a2. Por exemplo: Chopin, Mazurka em lá menor, Op. 17, nº 4. A obra é composta de três longas partes: A B A (da capo). Por exemplo: Chopin, Etude em sol bemol, Op. 10, nº 5.

35/36. As soluções formais da era romântica - sinfonia em programa

Hector Berlioz é considerado a quintessência composicional da era romântica. A forma da era romântica é inspirada pelas "palavras não ditas", pela instrumentação em si, algo que Berlioz epitomizou em sua Symphonie Fantastique (1830). É por isso que as sinfonias tinham de ser acompanhadas por um programa que explicasse a narrativa da música. O Dr. Greenberg analisa em detalhes esta sinfonia de Berlioz, acompanhando a idée fixe sendo desenvolvida e recriada na narrativa engendrada pelo compositor.

37. A ópera italiana do século XIX - (Rossini e Verdi)

A "grand opera" é o nome dado à ópera francesa de 1820 a 1850. Trata-se de um espetáculo para a crescente, e grosseira, classe média. O grande expoente deste tipo de ópera foi Giacomo Meyerbeer. A opera comique apresentava, por outro lado, um espírito mais leve, elenco mais enxuto e diálogos simples e freqüentemente falados. Por fim, a ópera lírico é uma combinação das outras duas.

Na Rússia, o grande compositor de óperas foi Mussorgsky.

Na Itália, no início do século XIX, a ópera era um entretenimente extremamente popular e comercial, presente em praticamente todas as cidades. A opera bufa foi a grande responsável por esta popularidade, pois exigia pouco em termos intelectuais do público. O estilo musical das óperas italianas estaeleceu-se definitivamente em 1810, chamado bel canto. Gaetano Donizetti compôs setenta óperas, enquanto Vincenzo Bellini dez e Gioacchino Rossini 39 óperas. Por exemplo: Rossini, O Barbeiro de Sevilha, "Una voce poco fa" (1816). Há nesta ópera algumas cavatinas, ou seja, árias lentas e líricas, cujo objetivo é demonstrar a linha de um cantor e sua habilidade em sustentar uma longa frase com beleza tonal, nuance e cor. As harmonias são simples, os diálogos sentimentais e óbvios. Tudo indica o caráter popular destas óperas.

No bel canto, espera-se que o cantor emebelezasse, ornamentasse e improvisasse dentro de padrões considerados à época de bom gosto e boa técnica.

Giuseppe Verdi foi um dos maiores compositores de ópera da história da música. Embora não tenha sido um inovador, suas características foram principalmente o refinamento musical, técnica sofisticada de canto e verdade literária. Com ele, a ópera atingiu tamanha sofisticação que até hoje podemos considerá-la insuperável. A busca de coerência dramática estimulou Verdi a cada vez mais obscurecer a distinção rígida entre ária e recitativo. No tempos de Aida, esta divisão já se encontrava praticamente extinta.

As principais características das óperas maduras de Verdi (como Aida) são: (1) confiança nas emoções humanas e nos insights psicológicos, e não na metodologia ou em personagens supernaturais; (2) predominãncia do bel canto, e não das linhas dramáticas; (3) composições belas e integrais, mais ao estilo de Beethoven do que Rossini; (4) a orquestra desempenha um papel muito mais importante do que nas óperas comuns de bel canto; (5) insistência em librettos sofisticados, baseados em romances de alta qualidade (Shakespeare, Dumas, Schiller, Hugo, Lord Byron). 

39/40. A ópera alemã do século XIX - (Weber e Wagner)

A primeira ópera alemã importante foi A Flauta Mágica, em 1791. A escola de ópera alemã demorou muito, portanto, para entrar em cena na música internacional. Duas razões explicam este fenômeno: (1) domínio de cantores acostumados e treinados na língua italiana, ou seja, nas longas vogais e seus tons; (2) o domínio do Singspiel, ou seja, de obras parte cantadas, parte dialogadas, na Alemanha, que não tinham equivalentes na Itália.

A primeira obra a ter estabelecido a era romântica na ópera alemã foi Der Freischütz, de Carl Maria von Weber. Algumas características das óperas românticas alemãs são: (1) os enredos são baseados em histórias, lendas ou fábulas medievais; (2) as histórias possuem seres e acontecimentos supernaturais; (3) a natureza é incontrolada e misteriosa; (4) os incidentes supernaturais são entrelaçados com destinos de personagens humanos; (5) os personagens humanos tornam-se agentes destas forças sobrenaturais, engendrando conflitos do tipo bem vs. mal; (6) a vitória do bem sobre o mal é interpretada em termos salvacionistas ou redencionistas.

Por exemplo: Weber, Der Freischütz (1821), Ato II (Wolf´s Glen Scene). Alguns trechos apresentam melodramas, que é um gênero de teatro musical que combina diálogo falado com música de fundo. Berlioz teria decorado a ópera toda. Weber e suas óperas de certa forma inspiraram as óperas românticas de Richard Wagner, além da Nona Sinfonia de Beethoven.

"O artista do futuro combinará Shakespeare com Beethoven". Certamente Wagner falava de si próprio, sobre sua Gesamtkunstwerk. Em Tristan und Isolde, não há qualquer tipo de diferenciação entre recitativo e ária; há também vários Leitmotif, que é um tema ou motivo associado a um personagem, coisa ou idéia específica da ópera (na abertura há dois, indicando morte e união amorosa). Toda ópera apresenta complicações iconográficas, ou seja, os Leitmotif e as cadências falsas precisam ser compreendidos para que o ouvinte entenda a ópera e o que o compositor tenta transmitir-lhe. Do ouvinte de Wagner espera-se grande e madura preparação antes de ouvir a ópera. O ato I, cena V, é analisado pelo Prof. Greenberg.


41/42. Overture para concerto

O conteúdo programático da música do século XIX torna-se cada vez mais explícito. O overture sinfônico é uma composição programática de um movimento para orquestra, sempre em forma sonata. O overture para concerto/sinfônico não é necessariamente uma abertura de óperas ou balés, mas um termo que designa um movimento independente. Estes overtures são mais breves do que os poemas sinfônicos, além de ser mais claros, já que estão em forma sonata. Os poemas sinfônicos, criados por Franz Liszt, são baseados em alguma história, e é ela quue dá a forma ao movimento.

43/44. Nacionalismo romântico pós-1848

A principal característica da música nacionalista, surgida na esteira dos eventos revolucionários fracassados de 1848, é a incorporaçao de música folclórica nas peças de concerto, canções e óperas. Em muitos casos, a música nacionalista é apenas uma reação aos elementos austríacos e germânicos da música da época. Por exemplo: Chopin, Polonaise em lá bemol maior, Op. 40, nº 3 (1838); Liszt, Rapsódia Húngara nº 2 (1850), que é mais propriamente cigana do que húngara.

Em 1860-1870, uma espécie de "globalismo musical" verificou-se na Europa, pois os compositores de um páis passaram a ficar cientes dos elementos nacionalistas de outros. Chama-se a este fenômeno de "exotismo". A partir daí, um trânsito interessante de elementos musicais começaram a ser trocados entre os países europeus. Por exemplo: Brahms, Dança Húngara, nº 5 (1868); Brahms, Concerto para violino em ré maior, Op. 77, 3º movimento (1878), no qual também estão presentes elementos típicos da música húngara.

No início do século XX, o nacionalismo continuou e engrandeceu, estendo-se a muitos outros países, como Rússia, Estados Unidos, Espanha, México, Brasil e Argentina.

No caso da Rússia, o nacionalismo não foi tanto uma reaçao aos eventos de 1848, mas uma reação à entrada da Rússia no círculo intelectual e artístico da Europa. Por exemplo: Glinka, Ruslan e Ludmilla, abertura (1842). As principais características da música nacionalista russa do Grupo dos Cinco: (1) emprego de elementos do folclore russo; (2) essencialmente temática, sem os grandes desenvolvimentos típicos da música germânica; (3) ritmicamente poderosa, muito lírica. Por exemplo: Mussorgsky, Pictures at an Exibition, promenade (1874); Rimsky-Korsakov, Russian Easter, Overture (1888).

45-48. O movimento modernista

A música do século XX é o reflexo bastante preciso da situação política e cultura do Ocidente: horror, heroísmo, confusão. A profusão de expressões criadas pelo romantismo necessitavam de novos meios musicais para expressá-las adequadamente. Por exemplo: Mahler, Sinfonia nº 9, 1º movimento (1908), cuja hiper-expressividade romântica requeria meios extremos para produzir afirmações extremas. A linguaem tonal representava cada vez mais uma limitação expressiva.

O local onde a tonalidade germânica, austríaca e italiana foi rompida em primeiro lugar foi na França. No século XIX, a música francesa já apresentava um grau de especialização maior na orquestração e no timbre do que na sofisticação harmônica, pois aproveitava os elementos da língua francesa falada: longas vogais e quase ausência de consoantes. Por exemplo: Debussy, Prelude to the Afternoon of a Faun (1892), na qual a artiulação é baixa ("poucas consoantes") e as batidas praticamente inexistentes.

As quatro grandes influências de Claude Debussy são: (1) a língua francesa; (2) a música romântica; (3) a literatura romântica, especialmente os poetas simbolistas; (4) a arte visual francesa impressionista, algo como a manifestação visual da língua francesa, que celebra a luz, água, cantos indistintos -- a percepção e os sentimentos acerca da imagem são mais importantes do que a imagem em si. A música de Debussy assemelha-se da imagem aguada do impressionismo das artes plásticas francesas. Por exemplo: Debussy, Three Nocturnes, Nuages (1899), na qual verifica-se um ostinato, ou seja, uma idéia melódica ou motívica que é repetida inúmeras vezes, criando o ambiente angelical ouvido aí. Observa-se que, nas músicas de Debussy, os detalhes tímbricos e a orquestração intimista e delicada são tão ou mais impoprtantes do que as alturas e harmonias -- a música é estática, parece não "ir" a lugar algum, não há tensão e resolução em parte alguma, não há uma narrativa inerente à música, não há cadências, a música não termina, mas evapora-se. Ademais, a música é compopsta em escala octotônica, diferente das escalas maior e menor em que a música ocidental vinha então sendo composta. Na parte 5 de Nuages, a escala pentatônica é usada em contraste à octotônica.

Em Stravinsky, os elementos tradicionais russos (a assimetria rítmica, por exemplo) são mesclados à inovação modernista. Por exemplo: Stravinsky, Firebird, "Khorovode" e "Dança Infernal do Rei Kastchei" (1910). O drama é manipulado ritmicamente muito mais do que melodicamente ou harmonicamente. Na Sagração da Primavera, Stravinsky inova nos elementos harmônicos para invocar a brutalidade dos rituais pagãos russos antigos. Por exemplo: Stravinsky, A Sagração da Primavera, "Dança dos Adolescentes" e "Jogo de Abdução" (1912), na qual a sexualidade brutal é evidentemente enaltecida pela repetição dos acordes característicos e pelos ostinati mesclados (uma "polifonia" de ostinati) e assimetria rítmica.

A música de Schönberg é uma continuação da música austro-germânica. Assim como Verdi, Schönberg buscava a simplificação, o refinamento e a intensificação melódica. Portanto, ele não se via como um revolucionário. A partir de 1908, e até 1913, Schönberg inicia a fase que ele chamará de "emancipação da dissonância", ou seja, sua fase atonal. Ele acreditava que as restrições impostas pelas regras harmônicas impediam o desenvolvimento melódico da música. Assim, ele passou a acreditar que a diferença entre dissonância e consonância tinham de ser eliminadas: tais seriam designações renascentistas arbitrárias que serviam apenas para controlar a complexidade cada vez maior da polifonia de então. As melodias seriam acorrentadas às regras harmônicas. Por exemplo: Schönberg, Pierrot Lunaire, Op. 21, "Moondrunk" e "The Dandy" (1912).

4 de outubro de 2011

Moralismo vs. Cristianismo


Pe. Stephen Freeman

Eu me lembro bem das minhas primeiras aulas de Teologia Moral. Isso já faz uns 35 anos. Este assunto é essencial para o pensamento ocidental, sobretudo nas tradições católica romana e anglicana. Por diversas vezes as aulas se pareciam mais com aulas de Direito do que Teologia. Aprendíamos métodos e princípios sobre os quais as questões morais eram debatidas e decididas. Mas, no fim das contas, as aulas serviram mesmo é para despertar algumas dúvidas em mim.

O problema central da maior parte da moral está nestas perguntas fundamentais:

  • O que significa agir moralmente?
  • Por que moral é melhor do que imoral?
  • Por que certo é melhor do que errado?

Estas perguntas são respondidas por algumas fórmulas legais clássicas:

  • Agir moralmente é agir em obediência à lei ou aos mandamentos de Deus.
  • Moral é melhor do que imoral porque moral é uma descrição da obediência ao Bom Deus. Ou, moral é a descrição de fazer o bem, ou de fazer o maior bem à maior quantidade de pessoas (depende muito da sua escola de pensamento).
  • Certo é melhor do que errado pelas mesmas razões que moral é melhor do que imoral.

É evidente que todas estas perguntas (certo e errado, moral e imoral) depedem não apenas de um padrão de conduta, mas de alguém que force tal conduta. Assim, certo é melhor do que errado porque Deus vai castigar o errado e recompensar o certo -- se não fosse assim (no contexto deste raciocínio), tudo seria mero exercício acadêmico.

Admitamos desde já que muitos cristãos se sentem perfeitamente à vontade com a idéia de que Deus recompensa e castiga. Admitamos também que há farta evidência bíblica que serve de suporte às pessoas que pensam assim. Todavia, este tipo de raciocínio está longe de ser unânime nas tradições de fé cristã -- e menos ainda na Igreja Oriental.

Que a Escritura ensina essas coisas -- que Deus é castigador e recompansador -- é inegável, mas há mais coisas no âmbito bíblico que precisam ser lidas e entendidas:

E os seus discípulos, Tiago e João, vendo isto [a recusa dos samaritanos em receberem Jesus Cristo], disseram: "Senhor, queres que digamos que desça fogo do céu e os consuma, como Elias também fez?" Voltando-se, porém, repreendeu-os, e disse: "Vós não sabeis de que espírito sois. Porque o Filho do homem não veio para destruir as almas dos homens, mas para salvá-las". E foram para outra aldeia. (Lucas 9:54-56).

Se Tiago e João estavam raciocinando com base no binômio castigo-recompansa -- e obviamente eles estavam --, a repreensão do Cristo pegou-os de surpresa. O mesmo se aplica a vários outros momentos do ministério de Jesus Cristo. A interpretação dada pelos Padres neste e em outros trechos da Escritura é de que o papel de Deus como "castigador" é apenas um aspecto de Seus papel como "terapeuta". As agruras que padecemos não são para nossa destruição e castigo, mas para nossa salvação e cura.

Esta observação faz com que as coisas tomem uma nova direção. Trata-se de uma interpretação aplicada ao Velho Testamento a partir da revelação do Cristo no Novo Testamento. No Cristo vemos com clareza aquilo que era apenas conhecido "em enigmas" na Velha Aliança. Através dEle vemos agora com clareza.

Deus enquanto Cristo é uma realidade que invoca novas perguntas sobre moralidade:

  • O que a encarnação de Deus significa para a moralidae humana?
  • O que está em jogo nas nossas decisões sobre o que é certo e errado?
  • O que significa ser moral?

Os ensinamentos de Santa Atanásio (+373), o grande Padre do Concílio de Nicéia e defensor da fé contra os ataques do arianismo, sobre a natureza do estado aflitivo em que se encontra a humanidade (pecado e redenção) são especialmente importantes. A abordagem que ele faz sobre o assunto, em especial em De Incarnatione, começa com a criação do mundo do nada (ex nihilo). Nossa própria existência é uma coisa boa, que nos é dada e sustentada pela misericórdia e pela graça do Bom Deus. A ruptura de comunhão que ocorreu na Queda (e em todo pecado) é a rejeição da verdadeira existência que nos é dada por Deus. Portanto, o problema do pecado não é de natureza legal, mas de natureza ontológica (uma questão de ser e de verdadeira existência). O sentido da vida, no âmbito cristão, é a união com Deus, é ser participante de Sua vida. O pecado rejeita a verdadeira existência e nos afasta de Deus em uma espiral de não-ser.

Ora, as questões que vivenciamos não são morais em sua natureza, ou seja, não se trata de obedecer certas coisas porque são certas etc., mas são ontológicas em sua natureza. A grande escolha dos homens é entre a união com Deus e Sua vida ou cair no vazio do não-ser. A salvação não é uma questão jurídica, mas ontológica. As grandes promessas do Cristo apontam nesta direção.

Rogo-vos, pois, irmãos, pela compaixão de Deus, que apresenteis os vossos corpos em sacrifício vivo, santo e agradável a Deus, que é o vosso culto racional. E não sede conformados com este mundo, mas sede transformados pela renovação do vosso noûs, para que experimenteis qual seja a boa, agradável, e perfeita vontade de Deus. (Romanos 12:1-2).

Mas todos nós, com rosto descoberto, refletindo como um espelho a glória do Senhor, somos transformados de glória em glória na mesma imagem, como pelo Espírito do Senhor. (II Coríntios 3:18).

Porque Deus, que disse que das trevas resplandecesse a luz, é quem resplandeceu em nossos corações, para iluminação do conhecimento da glória de Deus, na face de Jesus Cristo. Temos, porém, este tesouro em vasos de barro, para que a excelência do poder seja de Deus, e não de nós. Em tudo somos atribulados, mas não angustiados; perplexos, mas não desanimados. Perseguidos, mas não desamparados; abatidos, mas não destruídos; trazendo sempre por toda a parte a mortificação do Senhor Jesus no nosso corpo, para que a vida de Jesus se manifeste também nos nossos corpos; e assim nós, que vivemos, estamos sempre entregues à morte por amor de Jesus, para que a vida de Jesus se manifeste também na nossa carne mortal. De maneira que em nós opera a morte, mas em vós a vida. (II Coríntios 4:6-12).

Há muitos outros versículos que apontam na mesma direção. Eles deixam claro que a salvação é algo que ocorre dentro de nós -- não se trata de uma mudança de nosso status jurídico. Somos exortados a entender que Deus é o que opera em vós tanto o querer como o efetuar, segundo a sua boa vontade (Filipenses 2:13). A salvação nada mais é do que conformar-se à imagem de Deus, uma verdadeira comunhão de vida e participação na natureza divina.

As abordagens jurídicas ofuscam a compreensão dessas coisas. A obsessão por modelos jurídicos rapidamente reduz a fé a um tribunal cósmico (ou sistema penal). O grande problema é que as questões morais tendem a ser objetificadas e situadas fora da vida dos fiéis. A superação de todas as questões legais que se interpõem entre nós e Deus não tem nada a ver com o paraíso. O objetivo do cristão ortodoxo é ser transformado na união com Cristo -- ser curado do pecado e renovado. Isto exige uma mudança no homem interior, exige a restauração do "verdadeiro eu" que está "oculto com Cristo em Deus".

Quanto à justiça, trata-se de um mistério. Cristo fala de Deus recompensando um grupo de pessoas que trabalharam somente no fim do dia da mesma forma que recompensou aqueles que trabalharam o dia inteiro. O princípio subjacente aí é diferente do princípio da justiça (é um exemplo usado por Santo Isaque, o Sírio).

O moralismo é uma degeneração da verdadeira doutrina cristã. Como o secularismo (e o universo de dois andares), ela pretende debater questões morais como se Deus não existisse. O moralismo (e todas as suas primas éticas) tornou-se uma "ciência", um exercício abstrato racional baseado em princípios puramente presumidos. A Escritura é clara quando diz que "ninguém há bom, senão Deus", nem pode haver nada que seja bom que não venha de Deus. As únicas "boas ações" são aquelas que nos levam à união profunda com o Cristo. Estas ações começam em Deus, são apoderadas por Deus e levam a Deus. "Moralidade" é uma ficção, pelo menos no sentido em que é versada pelo pensamento moderno.

O pecado que infecta nossas vidas e produz más ações é uma doença mortal (morte). Somente a união com a verdadeira vida no Cristo pode curar esta situação, causando a transformação e o renascimento na verdadeira vida, que é nossa no Cristo.

Conforme disse em várias ocasiões: Cristo não morreu para tornar homens maus em bons - Ele morreu para tornar homens mortos em vivos.

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Abba Lot certa vez visitou Abba José e lhe disse: "Abba, na medida do possível, rezo meu pequeno ofício, jejuo um pouco, rezo e medito, vivo em paz e purifico meus pensamentos o quanto posso. Que mais posso fazer?" O ancião levantou-se e apontou com os braços o céu. Seus dedos se tornaram como dez lâmpadas de fogo e eis que ele respondeu: "Se quiseres, poderás te tornar todo fogo".