30 de dezembro de 2011

"Não há absolutamente nenhuma semelhança entre criado e Incriado"


Eis um interessante diálogo entre dois ortodoxos acerca da doutrina cristã de que não há absolutamente nenhuma semelhança entre o criado e o Incriado. O diálogo começa com um comentário sobre a crítica de Vladimir Moss à exposição do Pe. John Romanides sobre essa doutrina.

* * *

A: Moss não entendeu nada da tese do Pe. John Romanides sobre a relação entre criado e Incriado. Romanides deixa claro que a Escritura faz uso, de fato, de palavras baseadas na experiência humana para descrever certas (mas não todas) energias divinas de Deus. Porém, quanto mais uma pessoa se aproxima de Deus e experiencia em estado glorificado a visão de Deus, mais ela entende que todas essas descrições de Deus contidas na Escritura não consistem no verdadeiro conhecimento de Deus. O verdadeiro conhecimento de Deus torna Deus anônimo, tanto em Sua essência quanto em Suas energias. Trata-se da treva divina experienciada por Moisés no Sinai.

Se as energias de Deus fossem de fato capazes de serem descritas, então as energias de Deus nos ajudariam a entender a essência de Deus. Isso acabaria reduzindo a Ortodoxia a um sistema neoplatônico ou mesmo escolástico. Mas sabemos que a essência de Deus é incognoscível e incomunicável. É por isso que São Dionísio, o Areopagita, ensina que Deus não é nem três, nem um, porque se pensarmos em Deus como três, retrataremos algo que consiste de três. Idem para um. Mas Deus não pode ser comparado com nada, daí Ele não ser nem três, nem um, nem nenhum número de nada. Se pudéssemos realmente conhecer racionalmente algo acerca de Deus, então não precisaríamos nos tornar como Ele para conhecê-Lo; e conhecê-Lo significa experienciá-Lo da maneira como Ele escolhe se revelar, seja como luz, treva etc. Chamamos Deus de "amor" porque é desta forma que os santos O experienciaram, mas em verdade Ele está para além do amor; na verdade, Ele não é amor porque amor é apenas uma experiência humana limitada. Romanides prossegue explicando, porém, que quando Deus encarnou-Se no Cristo, então passamos a conhecer algo de Deus através de Sua natureza humana.

Estes são ensinamentos ortodoxos bem básicos que Moss deveria entender, mas suas intenções ficam claras quando, na primeira linha de seu artigo, ele chama Romanides de "neocalendarista". Como Romanides, em toda sua genialidade, não era um veterocalendarista, Moss não pensaa duas vezes em analisar um conceito fundamental da teologia ortodoxa da maneira mais superficial e elementar possível.

B: Então seria correto dizer que todos os nomes de Deus (grande, poderoso, bom, um, três) são resultado de uma abordagem catafática, mas quando Deus é abordado apofaticamente (ou "misticamente", se eu puder me expressar dessa forma), todos esses nomes são não apenas insuficientes, mas incorretos? Se é assim, como Romanides explica a Encarnação e todas as manifestações de Deus no Velho Testamento? Se a energia de Deus -- que é a "parte" de Deus que se comunica conosco -- é audível e visível, deve haver alguma similaridade entre ela e este mundo, vaga e incompleta, mas similaridade mesmo assim.

A: Sim, mas [similaridade] somente de acordo com a experiência humana. Em última instância, nós limitamos Deus ao fazer isso e, portanto, não devemos supor que Deus seja qualquer uma dessas coisas. Quanto mais nos aproximamos de Deus "de glória em glória", tanto mais inominável Ele se torna. A Encarnação significa Deus descer ao nosso nível, mas isto ocorre apenas para abrir-nos um caminho para aproximarmos dEle. Através da theosis conhecemos a Deus como luz, embora também possamos conhecê-Lo como treva. Essa luz e essa treva não tem nada a ver com a luz e a treva que conhecemos, já que a luz criada supera a treva e a treva criada é a ausência de luz. Tratam-se de descrições oriundas da experiência humana para comunicar a pessoas de mentalidade mundana, que não tiveram essa experiência, e a conduzi-las a essa experiência, a qual não tem absolutamente nada a ver com nada criado. Ocorre que quando comunicamos essas coisas fazendo uso de nossa experiência humana, acabamos necessariamente por compará-las com realidades criadas, pois as pessoas que experienciaram a "luz" incriada não têm outra maneira de comunicar essa experiência. É por isso que não existem analogias entre algo criado e algo incriado. Quano um santo fala com um não-santo sobre a luz incriada, o não-santo entende algo totalmente diferente do santo. Mas quando dois santos que tiveram a mesma experiência falam um com o outro acerca dessa experiência, eles se entendem perfeitamente, e isso não tem nada a ver com a conversa entre um santo e um não-santo. Assim, podemos dizer que um santo fala com um não-santo catafaticamente, mas santos falam entre si apofaticamente.

B: Mas e quanto à doutrina da kenosis? Jesus Cristo teria "renunciado" (ou "ocultado") sua natureza divina para que as pessoas impurificadas e desiluminadas de sua época pudessem olhá-Lo, falar-Lhe etc., ou seja, experienciá-Lo, sem efetivamente alcançar a theosis?

A: Não foi isso o que eu disse.

B: Eu sei. O que estou querendo saber é se posso deduzir, baseado no que você disse, que a doutrina da kenosis explica por que as pessoas podiam ver e falar com Jesus Cristo, o qual tem uma natureza plenamente divina e uma natureza plenamente humana, sem imediatamente alcançar a theosis. Isso também explicaria porque as pessoas da época de Jesus Cristo, ao vê-Lo, tocá-Lo e falar-Lhe, não poderiam inferir similaridades entre o criado e o Incriado -- elas não se uniam às Suas energias ao interagir com Ele, mesmo que Cristo estivesse "bem ali". O que acha?

A: Houveram relances das energias incriadas, tais como a Transfiguração, e, a exemplo dos profetas do passado, os apóstolos operaram milagres em nome de Jesus (pela autoridade de Deus) enquanto Jesus ainda se encontrava em seu ministério, mas não houve nenhuma aquisição do Espírito Santo até o Pentecostes. A Transfiguração, aliás, é um excelente exemplo do que São Dionísio e São Gregório de Nissa explicaram sobre a relação entre o criado e o Incriado. Jesus transfigurou-Se, mas esse fato é explicado apenas na linguagem da experiência humana. O Espírito Santo veio como uma nuvem luminosa. Em nossa experiência humana, conseguimos imaginar uma nuvem luminosa, mas o fato é que não foi bem isso o que os apóstolos viram, mas essa acabou sendo a maneira com que conseguiram explicar. Porém, esses apóstolos viram o Cristo de uma maneira nunca antes vista e, a despeito do que tenham visto, essa glória não pôde ser descrita com palavras objetivas.

Outro exemplo é o conceito de "inferno" usado pelo Cristo. Na doutrina ortodoxa, inferno é a glória incriada de Deus experienciada pelos impenitentes. Às vezes é descrito como fogo, às vezes como treva, às vezes como depósito de lixo (sheol), às vezes como ranger de dentes etc. São descrições que todos podemos entender segundo nossa experiência humana, mas a verdade é que elas não guardam semelhança alguma com a realidade. Não há palavras ou conceitos que possam descrever a realidade incriada ou as energias incriadas de Deus. É por isso que Deus, no Velho Testamento, é às vezes descrito como uma galinha que ajunta sob suas asas, às vezes como uma autoridade sentada em um trono ou como um jovem que luta com Jacó.

Isso tudo está bem explicado em Patristic Theology, do Pe. John Romanides. Tente ler também uma boa tradução de São Dionísio e a "Vida de Moisés", de São Gregório de Nissa.

25 de dezembro de 2011

Pensamentos do ouvido interior


Arquimandrita Touma (Bitar)

19/jul/2009

A raiva era uma coisa sagrada no Paraíso. O Senhor Deus implantou a raiva no homem para que ele possuísse um instrumento que fosse capaz de rejeitar dentro de si todas as artimanhas que o diabo armasse para separar o homem do verdadeiro Deus e para remover do homem sua fé em Deus. O diabo enganou Adão e Eva, e eles não fizeram uso dessa faculdade incensiva (ou irascível) para detê-lo. Se tivessem feito isso teriam escapado dessa artimanha do diabo e, portanto, teriam sido poupados dos sofrimentos que daí se seguiram. Quando a artimanha do diabo se lhes apresentou, caíram no mesmo erro que o diabo caíra – a autoadoração. O homem, ao aceitar as insinuações do diabo, deixou a esfera de Deus para entrar na esfera do diabo. Desde então, o homem tem se comportado, mesmo que de maneira espontânea, à maneira do diabo. Quanto à raiva, a partir do estado ao qual Adão e Eva chegaram, ela se tornou mais e mais um instrumento de opressão e destruição, no sentido do homem exercer poder sobre outros homens e sobre a morte. É assim que a autoadoração do homem começou a se expressar. A raiva tornou-se a faculdade destruidora da criação de Deus depois de ter sido a faculdade para preservá-la. Não mais ela é mais o instrumento para a defesa da verdade. Ao invés disso, tornou-se uma arma da falsidade.

A natureza humana de Jesus Cristo é a natureza do homem no Paraíso, antes da Queda. É por isso que a parte irascível foi implantada em prol do zelo a Deus. Quando Ele entrou no templo e viu aquelas pessoas fazendo comércio, transformando a casa de Deus em um bazar, ficou furioso por zelo à Verdade. Ele tomou de um chicote e bateu naquelas pessoas, virando mesas e cadeiras, dizendo-lhes: A minha casa será chamada casa de oração; mas vós a tendes convertido em covil de ladrões. (Mateus 21:13).

Para que os homens voltem a adorar Deus em espírito e em verdade mediante o cumprimento dos mandamentos divinos, não lhes é permitido que recorram à violência. O conselho para eles é: sede prudentes como as serpentes e inofensivos como as pombas. (Mateus 10:16). Para que os homens alcancem a humildade desejada pelo Senhor Deus, devemos imitá-Lo nisso. A parte irascível dos homens não retornou ao estado original e ela não recobrou o papel divino de defender a verdade e de preservar a criação de Deus. Até a Queda, a violência era uma arma exclusivamente diabólica. O clímax das artimanhas de Satanás foi trazer o homem ao campo da violência, fazendo-o matar em nome de Deus. Jesus Cristo alertou para este fato quando disse a Seus discípulos: Expulsar-vos-ão das sinagogas; vem mesmo a hora em que qualquer que vos matar cuidará fazer um serviço a Deus. E isto vos farão, porque não conheceram ao Pai nem a mim. (João 16:2-3).

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O diabo às vezes fala a verdade. Ele falou a verdade, por exemplo, quando chamou o Senhor de Jesus, Filho de Deus (Mateus 8:29). Nem tudo o que o diabo fala é mentira. Dito isto, ele continua sendo o enganador e o pai da mentira (João 8:44) porque seu objetivo é enganar os povos de todos os tempos e todos os lugares, seja falando a verdade ou falando mentiras. Seu objetivo principal não é testemunhar a verdade, mas lançar o homem ao erro. Ele sempre se moverá dentro do espírito da falsidade. Portanto, quando fala a verdade, ele o faz a serviço da falsidade. Se ele não falasse mentiras, ninguém acreditaria nele e todos se afastariam dele. É por isso que ele mistura mentira com verdade. É impossível que o homem conheça a verdadeira natureza do diabo exteriormente. Ele somente pode ser plenamento exposto através do Espírito de Deus.

Sejamos claros: o diabo tem um único objetivo, qual seja, o de afastar as pessoas de Deus. Para alcançar este objetivo, ele faz com que as pessoas pensem como ele pensa. Seu objetivo não é tanto dominar os homens por fora, mas dominá-los por dentro, implantando-lhes seus pensamentos. Ele nos faz pensar que o que ele quer para nós é exatamente o que nós queremos para nós mesmos. Seu slogan é: “Faça o que você quer”. Ele espalha seus pensamentos nas pessoas e desaparece. Dessa forma, ele nos transforma em demônios e em seus obreiros. A prova de seu sucesso é quando pensamos: “Este pensamento é meu. É assim que eu penso”; ou mesmo quando atingimos um elevado grau de cegueira e achamos que nossos pensamentos, que vêm do diabo, são de Deus.

Pois esta é a lógica da autoadoração e esta é a lógica do perverso poder humano. Quanto mais as pessoas se afastam de Deus, mais elas sujam as mãos com o poder terreno. Jesus Cristo alertou-nos contra a tomada de poder neste mundo, pois é impossível que o façamos sem estarmos sujeitos ao pensamento sobre o qual falamos acima. É impossível que alguém tome o poder de acordo com o mundo sem a presença desse pensamento diabólico. O poder é o primeiro passo da obra do diabo e o campo ideal para a manifestação de seus planos e pensamentos. Depois da Queda, a aquisição de poder tornou-se automaticamente a coisa que a alma mais deseja. O homem nasce com forte inclinação para isso – todos os homens. Por isso, para aqueles que têm fé em Jesus Cristo, há outros ditames, outros mandamentos e outra lógica. Eis o que disse Jesus Cristo: Sabeis que os que julgam ser príncipes dos gentios, deles se assenhoreiam, e os seus grandes usam de autoridade sobre elas; mas entre vós não será assim; antes, qualquer que entre vós quiser ser grande, será vosso serviçal; e qualquer que dentre vós quiser ser o primeiro, será servo de todos. Porque o Filho do homem também não veio para ser servido, mas para servir e dar a sua vida em resgate de muitos. (Marcos 10:42-45).

A grande tentação para as pessoas, não importa se tenham fé em Jesus Cristo ou não, mas sobretudo para os servos de Cristo – pois não temos “líderes” eclesiásticos no sentido estrito da palavra, mas “servos” eclesiásticos – é a tentação do poder. Para os servos de Cristo, essa tentação é ainda maior, pois não apenas estão expostos ao poder deste mundo, mas são chamados a exercer o poder em nome de Deus. Em outras palavras, são chamados a dar ao poder, o qual vem do Espírito Santo, também uma dimensão espiritual. É por este motivo que os servos de Cristo, se não são servos em verdade, são filhos de Satanás e seus servos por excelência, e aqui não importa se saibam disso ou não, pois roubam aquilo que é de Deus, de propósito ou por ignorância, e o cedem ao diabo. Neste contexto, o problema é que eles caem nas artimanhas de Satanás não por causa do que pregam, mas por causa do que dizem e não fazem (Mateus 23:3). Por sua pretensão em ignorar a prática, eles perdem o senso das coisas divinas. O exterior diz que são homens de Deus, mas o interior está firmemente atrelado ao serviço de Satanás. Este é o estado ideal para operar o trabalho do diabo. Eles insistem que estão a serviço de Deus, mas o que fazem é exercer o poder no espírito deste mundo. Eles exortam o amor de Cristo, mas não amam. Sempre têm desculpas. Eles dizem que cuidam do rebanho de Cristo, mas o que cuidam mesmo é de seus próprios interesses e paixões. Eles exortam ao perdão mútuo, mas odeiam e se vingam. Eles dizem que se preocupam com a ovelha perdida, mas afastam todas as ovelhas. Eles exortam a adoração a Deus, mas, no fundo de suas almas, querem mesmo é ser venerados e lisonjeados. Com palavras demonstram zelo pelo Evangelho, mas seus corações interiores têm zelo apenas pelo que é deles. Sua honra está acima da honra de Cristo! Eles não pensam duas vezes em desobedecer aos rituais da Igreja só para ganhar alguma vantagem pessoal, e chamam a isso de cuidado pastoral! Eles presidem os ofícios, mas o que querem mesmo é adorar a si próprios, à sua aparência, sua voz, suas vestes e suas homilias. Preocupam-se para que as pessoas se apeguem a eles, e não a Deus, e para que elas falem bem deles. Quando dizem a verdade, misturam-na com a falsidade que há neles, pois seus corações não são de Deus. Certamente não são!

Esse tipo de tentação satânica, este ambiente interior envenenado que reina em praticamente todas as pessoas da Igreja, sobretudo os pastores, não pode ser neutralizada apenas com conhecimento teórico, mas com o Espírito do Senhor e com exercícios práticos: cumprir os mandamentos divinos e andar em santidade. O ignorante é levado a Deus por quem O conhece, isto é, por quem O ama. Quando o cego guia outro cego, ambos caem no precipício do diabo. Por isso a Igreja tem ao longo da história tomado o cuidado de selecionar para o trabalho pastoral homens santos, ou seja, homens que conhecem a Deus e praticam os princípios da vida espiritual. Ninguém pode dar o que não tem. Somente aquele que teme a Deus pode levar o rebanho de Cristo a temer a Deus. Somente o arrependido pode lever o rebanho de Deus ao arrependimento. Somente quem ama a Deus pode levar o rebanho de Deus a amá-Lo. Somente o servo de Cristo pode liderar o serviço a Cristo. Quem jejua, reza e vigia pode levar o rebanho a jejuar, rezar e vigiar. Quem anda em santidade pode conduzir o rebanho de Deus à santidade. Somente quem possui o Espírito do Senhor pode conduzir o rebanho ao Espírito do Senhor. Este é o verdadeiro conhecimento prático dos cristãos, esta é a verdadeira filosofia dos cristãos. Teorias e conhecimentos não têm valor em si mesmos, não fazem de ninguém santo, mas servem na melhor das hipóteses como educação preparatória. A experiência mostra que os ignorantes espirituais tendem a depositar grande valor em teorias e aquisição de informações, mas quem tem experiência espritual não dá muito valor a teorias e precisa de pouca formação teórica. A maior parte de seu conhecimento é prático, de maneira que o que aprende vem do Alto. Para os cristãos, aquele que anda em santidade é o verdadeiro inteligente, mesmo que seja analfabeto; por outro lado, quem não anda em santidade não passa de um ignorante, mesmo que tenha memorizado todos os livros do mundo!

Hoje em dia, infelizmente, os padrões mudaram. Santidade não é o ambiente e a escola e a meta da maioria dos cristãos, sejam leigos ou sacerdotes. A santidade não habita mais a consciência dos fiés comuns, mas sim os grandes milagres! Não mais insistimos que nossos pastores sejam santos. De qualquer forma, não há muitos santos mais. A cultura da auto-satisfação não é propícia para a fabricação de santos. Damo-nos por satisfeitos com as pessoas que se comportam normalmente. Raramente investigamos a condição interior dos candidatos a pastores ou mesmo sua vida pregressa. Essa questão é totalmente ignorada quando se trata de selecionar bispos para a Igreja. A possibilidade de errar acaba se tornando enorme, causando constrangimento para a Igreja quando se descobre, depois de algum tempo, que o passado do recém-ordenado bispo é vergonhoso. Em outras ocasiões, bispos da Igreja não pensam duas vezes em ordenar pessoas que obviamente são indignas dessa posição.

O tipo de pastor a que me refiro é ainda mais valorizado hoje em dia se ele tiver algum diploma universitário e/ou alguma formação teológica qualquer, e se for bom de papo. Será ainda mais admirado se for um grande pensador, um orador eloquente, ou mesmo um escritor. Melhor ainda se conhecer línguas estrangeiras, se sua voz for bela e articulada, se tiver “consciência social” e se possuir conhecimentos administrativos e de educação religiosa. Não se exige, de maneira alguma, que seja um homem de oração. Isso é problema dele! Exige-se apenas que cumpra suas obrigações rituais com excelência. Ademais, não se exige que seja um homem que jejue. Isso também é problema dele! A maioria das pessoas, afinal, acha que o jejum na Igreja Ortodoxa é muito rígido mesmo, e que esse tipo de coisa não condiz com a época em que vivemos. Em geral, as pessoas se acostumam a conviver com as tendências impróprias desse pastor, seja ele ganancioso, vaidoso, orgulhoso ou briguento. No que tange as virtudes cristãs, raramente as encontramos nos pastores de hoje em dia – se é que as pessoas sabem quais virtudes são essas. Algumas se alegram ao identificá-las, algumas simplesmente não lhes prestam atenção. De qualquer forma, a maioria das pessoas simplesmente as acham supérfluas. O que importa mesmo é a ética mundana – ou seja, o pastor não pode ser fornicador, ladrão ou assassino. Na ausência de uma criação autenticamente cristã, o que acaba prevalecendo são os padrões humanos e mundanos!

Todas estas coisas fazem parte do contexto eclesiástico atual, já que a santidade não é preocupação de ninguém, nem do pastor. O que realmente valorizamos é a Igreja enquanto idéia, enquanto instituição, enquanto organização. Preocupamo-nos com os ofícios, com o coral, com as reuniões sociais e culturais, com grupos de estudo etc. Não que estas questões não sejam importantes. Elas são. Mas o mais importante não é isso. O mais importante é a purificação do coração e a aquisição do Espírito Santo. Eis o desvio fundamental daqueles que se consideram fiéis – sacerdotes e leigos, não importa. Eles não passam de pagãos que se autoadoram, que buscam sua própria glória. Preocupam-se com seu próprio poder, com sua própria reputação, com sua própria honra. Satisfazem-se com a forma exterior da adoração a Deus. O que lhes importa não é a conversão do coração, mas os costumes, as obrigações desprezíveis, os falsos elogios. Ora, não é esta a igreja ideal de Satanás? Não é esta a igreja que ele ama? Uma igreja mundana, ritualística, como um museu, um Cristianismo nominal, sem Cristo, sem santidade, sem verdade, sem Espírito, sem vida nova, cheia de pensamentos mundanos e preocupações mundanas! Não é esta a igreja que a maioria das pessoas recebe e pela qual trabalham? O diabo triunfou ao fazer as pessoas acreditarem que esta é a verdadeira igreja, que está é a igreja ideal, a igreja “moderna”! 

Esta é precisamente a igreja contra o Cristo! E nós, desatentos à santidade, estamos construindo-na alegremente, persistentemente e continuamente! 

Fonte: Notes on Arab Orthodoxy

6 de dezembro de 2011

Como ler Platão


Em Ler Platão, Thomas A. Szlezák introduz o leitor no ponto de vista interpretativo das doutrinas não-escritas (agrapha dogmata) de Platão, conhecido entre os estudiosos das obras platônicas como Escola de Tübingen. Em outras palavras, o objetivo é “chegar a uma interpretação dos escritos filosóficos de Platão que resista à sua crítica da escrita elaborada no Fedro. Querer desvalorizar a própria desvalorização da escrita por parte de Platão ou convertê-la em seu contrário, como foi usual desde o romantismo e ainda o é de muitas maneiras, não abrirá um caminho para a compreensão do escritor Platão”. Em suma, o leitor de Platão tem como desafio resistir aos preconceitos modernos da interpretação dos escritos de Platão.

O que se segue são trechos selecionados dessa obra de Szlezák.

* * *

O leitor de Platão não é apenas um espectador passivo, mas uma peça ativa nas discussões ensejadas nos diálogos. As reações do leitor, portanto, também devem ultrapassar o mero entendimento analítico para abranger todo o seu ser. Um dos exemplos mais conhecidos é o de Cálicles no diálogo Górgias. Cálicles defende a tese do chamado direito natural do mais forte, segundo a qual é lícito e correto que aquele que supera os outros em força e poder os subjugue e, cruelmente, os submeta às exigências de seus próprios interesses. Segundo esse ponto de vista, a própria natureza deseja o domínio do mais forte, e a concepção usual de justiça, que põe o direito do outro como limite à realização dos desejos pessoais, não seria mais que uma construção ideológica dos fracos, que querem desacreditar a saudável aspiração do forte à satisfação irrestrita de seus instintos e desejos (cf. Górgias, 482 c – 486 d). Quando Sócrates lhe demonstra com argumentos concludentes que a idéia convencional de justiça é plena de sentido e que, em contrapartida, o chamado direito do mais forte é em si mesmo contraditório, Cálicles já não pode ir adiante – mas não por falta de inteligência, pois ele claramente a tem bastante, e sim por causa das limitações de seu caráter. Dito de outra maneira: a solução real do problema, que para Platão somente pode ser alcançada pelo recurso à estrutura interna do homem, não precisa ser comunicada a um caráter como a de Cálicles, já que lhe faltam os pressupostos para uma recepção adequada de tais verdades. Dessa forma, Cálicles recebe apenas uma refutação ad hominem, na medida em que Sócrates demonstra a contraditoriedade de sua posição em seu próprio nível de argumentação (494 ss.).

Para Platão, o filosofar só é possível entre amigos, ou seja, entre pessoas que se tratam com benevolência mútua – mas amizade, aqui, não tem a conotação afetiva que comumente a damos hoje em dia, e sim a orientação comum pelo divino, pela idéia de Bem.

Como no caso da leitura não há propriamente um “interlocutor benevolente”, já que estamos diante de um livro, a contraparte viva da amizade é substituída pela letra da escrita. Isso causa uma série de contratempos que dificultam a postura correta perante a doutrina que se almeja transmitir. Essa dificuldade, não sem freqüência, é substituída pela tendência moderna de nivelar o texto, exigindo-se dele a publicidade incondicional de panos de fundo suspeitados. Não toleramos que haja doutrinas ou entendimentos ocultos: esta idéia nos é ofensiva, incompreensível, insuportável. Este fato já mostra, por si só, que o leitor é ele mesmo um fator deformador da compreensão dos textos platônicos. O deslocamento do leitor em relação ao texto platônico pode condená-lo a uma compreensão rasteira.

Acontece que o tema da ocultação ocorre inúmeras vezes na obra de Platão. A retenção do saber, por exemplo, é um fator absolutamente estruturante no diálogo Eutidemo. Se o leitor se recusar a tornar-se cônscio desta retenção, todo o diálogo lhe será misterioso, quando não enganoso. O que é raro é precioso (Eutidemo 304 b).

Na República, a prescrição de conduzir apenas os mais capazes à contemplação do princípio supremo, a Idéia do Bem, e isso apenas depois dos 50 anos (República 540 a), simplesmente não faria sentido se os jovens de 20 anos pudessem obter informações em toda parte, até mesmo na forma escrita, sobre as atividades filosóficas da última fase. Sócrates age “esotericamente” no Eutidemo: ele dispõe de um saber mais fundamental, porém não vê necessidade alguma de o expor a interlocutores [Eutidemo e Dionisidoro] que têm uma formação insuficiente ou que não são apropriados para a filosofia. Portanto, a habilidade de reter saber filosófico se necessário, caso as circunstâncias o exijam, é algo que Platão apresenta como uma qualidade positiva do filósofo verdadeiro. O sofista é por essência antiesotérico. Platão atribui justamente a Protágoras, o líder da sofítica do século V, a defesa do princípio de abertura na comunicação do saber (Protágoras 317 b-c).

Quase todos os diálogos de Platão mostram que o condutor do diálogo teria algo mais a dizer sobre a essência da questão, mas se recusa a fazê-lo nesse momento e nesse lugar por julgar seu interlocutor incapaz ou despreparado. São as “passagens de retenção”.

Eis as principais características das obras de Platão:

(1)   Elas retratam conversações, pois para Platão o pensar é uma conversa da alma consigo mesma, embora apresentem longos discursos monológicos (p.ex., a quinta parte do sexto livro das Leis, o discurso de Eros no Fedro e, sobretudo, o monólogo do personagem-título em Timeu).

(2)   Ocorrem num lugar e num espaço determinados, pois a entrada na prática filosófica nunca ocorrerá sem engajamento pessoal.

(3)   Cada diálogo possui um líder da conversação, ou seja, não há uma conversação entre iguais, o que remete à concepção platônica da comunicação do saber filosófico.

(4)   O líder da conversação fala com apenas um interlocutor de cada vez, ou seja, cada participante permanece focado apenas no líder e é por ele corrigido. Há casos em que o líder decide que a conversação não é produtiva e continua o diálogo com interlocutores imaginários, como os ateus do décimo livro das Leis, Diótima no Banquete ou o hóspede anônimo de Sócrates em Hípias maior.

(5)   O líder da conversação pode responder a todas as objeções, ou seja, os interlocutores não podem superar o líder em nenhuma situação.

(6)   A conversação progride aos solavancos a um degrau qualitativamente superior.

(7)   O líder da conversação não leva a argumentação a um fim orgânico.

(8)   Cada diálogo tem uma ou mais passagens de retenção.

O condutor do diálogo platônico pode filosofar deliberadamente em vários níveis – o nível eleito por Sócrates dependerá do interlocutor, de suas necessidades e de sua capacidade de compreensão. Ele nunca passa a um nível superior sem algum motivo: a verdadeira filosofia não se oferece a si mesma aos interessados, mas quer ser procurada. Como isso não foi compreendido (preferiu-se pensar, em vez disso, num Sócrates supostamente importuno, que filosofa na rua com qualquer um), tampouco se compreendeu por que o autor limita propositalmente o movimento ascendente – as passagens de retenção.

Há três diferentes graus de destinatários nos diálogos platônicos: (a) os leigos, (b) os que receberam uma formação científica, e (c) os discípulos de Platão na Academia. Curioso é que os diálogos são concebidos de tal forma que os sábios os julgam interessantes e os principiantes conseguem extrair algum proveito (talvez a única exceção seja a segunda parte de Parmênides).

No Fedro, Platão explica que o objetivo da escrita é (a) servir de função mnemônica para aquele que sabe (Fedro 278 a 1), (b) servir de diversão, cujo êxito traz alegria ao autor (Fedro 276 d 4-8) e (c) que o filósofo tenha meio de remuneração em sua velhice (Fedro 276 d 1-4).

As convicções modernas de Schleiermacher e Friedländer, segundo as quais o diálogo escrito cumpre a mesma função que o “discurso vivo e animado” (Fedro 276 a 8) não encontra apoio em absolutamente nenhum texto de Platão. No entanto, não é o caso de acusar Schleiermacher e Friedländer de serem “antiesotéricos”. O que ocorre é que ambos situam os elementos esotéricos dentro do próprio texto, cuja descoberta o próprio leitor tem de fazer, enquanto a escola esotérica “histórica” aponta para doutrinas existentes para além do diálogo escrito. Esta diferença entre o esoterismo hermenêutico de Schleiermacher e o esoterismo histórico de Giovanni Reale é a divisão por excelência da interpretação dos diálogos platônicos. Schleiermacher ignora olimpicamente as passagens de retenção. Ademais, a moderna teoria do diálogo torna a comunicação das reflexões decisivas dependente das qualidades intelectuais do leitor. Contudo, vimos no Górgias que Cálicles não é excluído dos “grandes mistérios” por falta de inteligência, mas pela disposição moral de seu caráter. Na República, onde se exprime sobre as qualidades absolutamente fundamentais necessárias à “natureza filosófica”, Platão dá às vantagens éticas a mesma ênfase dada às vantagens intelectuais (República 485 b – 487 a).

É também de grande interesse para nosso tema o fato de Platão, na parte intermediária do Protágoras (338 e – 347 a), dramatizar – com grande engenhosidade e em busca do essencial – a tentativa de avançar numa questão filosófica pela interpretação de um texto. É como se Platão quisesse dizer: toda interpretação é necessariamente má interpretação, pelo menos parcialmente. Para Platão, todo “falar com voz alheia”, isto é, toda interpretação, é de importância secundária. O autor, por não estar presente no local, não pode ser interrogado pessoalmente, e as suposições sobre o que ele quis dizer permanecem conseqüentemente fora de controle. Esta crítica afasta o uso de textos e conduz ao filosofar oral.

Nas últimas páginas do Fedro (274 b – 278 e), há também uma “crítica da escrita”. Trata-se de um ponto culminante no Fedro, pois somente com essa compreensão teremos a chave para compreender a estrutura do diálogo platônico em geral. Não há dúvida de que para Platão a comunicação oral viva tem primazia, e de que o discurso falado é o âmbito pelo qual se deve medir o escrito. Uma arte filosófica do discurso não somente pressupõe o domínio das prescrições da retórica corrente para a composição formal, mas também se baseia em duas habilidades bem mais exigentes e abrangentes: o conhecimento da essência das coisas de que trata o discurso e o conhecimento da natureza das almas a que o discurso pretende se dirigir (277 b c). Ambos conhecimentos só podem ser adquiridos mediante a diligente investigação da filosofia das Idéias que Platão designa como “dialética” e entende como “grande rodeio” ao qual no diálogo se pode apenas aludir, mas não percorrer (cf. Fedro 274 a, 246 a – duas passagens de retenção típicas). Sócrates introduz um mito do deus egípcio Thoth, que levou a escrita juntamente com outras descobertas ao Rei Thamus. Thoth representa, portanto, a ilusão de que é possível adquirir sabedoria e discernimento pela escrita, ou seja, “externamente, por meio de sinais estranhos [à alma]”. Thamus estilhaça por completo essa ilusão. A escrita não favorece, mas prejudica a memória, isto é, a capacidade da alma ir buscar coisas em seu próprio interior; ela é apenas um meio para se lembrar. Somente o didakhé, o ensinamento no intercurso pessoal, pode transmitir um saber claro e confiável (274 e – 275 c). Platão insiste nas deficiências básicas da escrita, inerentes à sua essência. Mas o que é inerente à natureza de uma coisa não pode ser eliminado por um uso mais ou menos habilidoso dessa coisa. Psicologicamente, é compreensível que desde Schleiermacher os partidários modernos de Thoth, o deus com fé na virtude dos livros, tenham sentido a necessidade de reverter o juízo de Platão afirmando que escrever em enigmas e alusões terá no leitor perspicaz o desejado efeito da clareza e solidez do conhecimento. Devemos entretanto, com serenidade e sem intenção polêmica, dizer que se trata aqui de uma complementação metodologicamente inadmissível das asserções do texto, e, de fato, uma complementação que leva ao oposto do que Platão queria. Ora, afinal, (1) o livro fala para todos, ou seja, ele não pode escolher seu leitor, nem se calar diante de determinados leitores (275 e 2-3); (2) o livro diz sempre o mesmo, ao ponto de Platão equiparar a escrita às figuras sem vida da pintura (275 d 4-9); (3) o livro não pode se defender se injustamente depreciado (275 e 3-5). A escolha do interlocutor, o silêncio diante de pessoas inapropriadas e o auxílio por meio de novos argumentos não são metáforas para Platão, devendo ser literalmente entendidas como as condições básicas da comunicação do conhecimento filosófico.

Em Fedro 278 c 4 – e 3, Platão separa a totalidade de autores em dois grupos bastante desiguais. Um grupo, sem dúvida a maioria, pode ser chamado, segundo seu respectivo produto literário, o grupo dos poetas, escritores de discurso ou escritores de leis. O outro grupo recebe um nome que não apenas o separa de Deus, mas também o une a Ele – pois somente no nome philosophos há uma ressonância da qualidade distintiva de Deus, ser sábio (sophos). O philosophos deve essa maior proximidade com Deus a seu “saber”: aquele “que sabe em que consiste a verdade” (278 c 4-5) não é outro senão o dialético, isto é, o pensador que reconhece a verdade das coisas no sentido da doutrina das Idéias. É a esse conhecimento das Idéias que o philosophos deve uma superioridade sobre seus escritos. Ao outro grupo dos autores não-filosóficos pertence quem “não possui nada mais valioso do que aquilo que compôs e escreveu, passando longo tempo a rever, tirando uma coisa aqui e acrescentando outra acolá” (278 d 8 – e 1). Tornar-se filósofo significa experimentar uma “transformação da alma” (psykhes periagoge) (República 521 c 6; cf. Fedro 518 d 4). O conceito de philosophos refere a essa reorientação ontológica (cf. Fédon, 101 e; Banquete 204 b ss. [Eros como philosophos]; República 474d ss.; Fedro 249c; Teeteto 172 c-177 c; Timeu, 53 d). O philosophos, no sentido de Platão, dispõe sempre de timiotera, ou seja, da “posse de algo mais valioso do que seus escritos”. Para Platão, a dialética conduz ao princípio não-hipotético de todas as coisas, ou, dito de outra maneira, há para o dialético um “fim da viagem” (República 532 e 3).

As “coisas mais importantes e de posição mais elevada (as mais valiosas)” são, segundo o Político (285 e 4), as entidades incorpóreas do mundo das Idéias. Para Platão, a fonte última de “categoria” e “valor” é a idéia mesma do Bem como princípio de tudo. Mas também o saber participa da categoria do Bem. Em geral, o saber é de categoria superior à opinião correta (Mênon 98 a 7), pois ele “amarra” com argumentos o que há de correto na opinião. A fundamentação última deve vir “do princípio de todas as coisas”; a ascensão rumo ao princípio ocorre por gradações: de hipótese para “hipótese superior” até o “não-hipotético” (Fédon 101 d-e; República 511 b). “Possuir algo de maior valor” (timiotera) significa, portanto, para o dialético o mesmo que estar em condição de fundamentar de tal modo uma explicação dada que o “amarrar” por meio de argumentos escolha sempre um “ponto de ligação” que seja superior na série de hipóteses.

Platão disse mais de uma vez que a ascensão a um princípio último, transcendente é a finalidade do sujeito cognoscente. E, nas ocasiões em que os estudiosos notaram esse fato, acentuou-se quase sempre a ascensão como tal e esqueceu-se de que os diálogos sempre mostram apenas uma parte do movimento ascendente e indicam com suficiente clareza a deliberada limitação do processo. Aristóteles, na Metafísica e em outras obras, se refere a uma doutrina platônica dos princípios que não encontramos nessa forma nos diálogos. Os modernos não estão dispostos a reconhecer que Aristóteles, que vivera vinte anos na Academia de Platão, podia conhecer detalhes mais precisos sobre a teoria platônica dos princípios do que é possível ao platônico de hoje, na medida em que este se atém unicamente aos diálogos. Por que justamente a parte da filosofia que trata dos princípios deve ser protegida da divulgação escrita? Contra o pano de fundo da crítica da escrita, a resposta é simples: quanto mais complexo é o objeto, tanto maior é a probabilidade de uma depreciação injustificada por parte de pessoas incompreensivas, contras as quais o escrito, na ausência de seu autor, não pode se defender (cf. Fedro 275 d-e).

Não encontramos indícios de que Platão alimentou a crença de que pudesse se aproximar do filosofar oral escrevendo por um sofisticado uso de alusões sutis, indicações indiretas e insinuações cifradas. Esta foi, antes, a crença ingênua de Friedrich Schleiermacher, que ligava a isso a convicção antiesotérica de que, pela arte da comunicação "indireta", Platão não teria necessidade de reservar ao âmbito da oralidade partes essenciais de sua filosofia. (a) A forma mais simples de alusão é uma referência em forma de citação, como a que aparece em Fedro 276 e 2-3. Não pode haver dúvida de que Platão se refere aqui à sua própria obra principal como um caso de "divertimento" filosófico escrito. As próprias obras de Platão estão incluídas  na crítica de tudo o que é escrito. A crítica também implica os diálogos quando ela se refere a todo o escrito. (b) A propósito dos "archai ainda mais altos" (Timeu 53 d), de maneira alguma deles são esclarecidos neste ou em qualquer outro trecho. Idem para a origem de todas as coisas em Leis X 894 a 1-8. (c) Com relação à exposição das idéias filosóficas que no Eutidemo transparecem "por trás" das argumentações confusas e aparentemente absurdas, nenhum dos "enigmas" poderia ser solucionado sem um conhecimento da exposição não-cifrada da doutrina da anamnese e do conceito de dialética no Mênon, no Fédon e na República. Em resumo, Platão se serve, de bom grado, dos mais diferentes tipos de alusões, insinuações e referências, mas sem jamais manifestar a intenção de atribuir à técnica literária da alusão um papel central na comunicação filosófica. A ilusão cifrada pode ser decodificada por qualquer leitor com a inteligência necessária para isso. A moderna teoria do diálogo pretende atribuir às alusões e referências no texto escrito a tarefa que somente a filosofia oral pode cumprir.

A forma do diálogo platônico não é um elemento exterior, mas essencial para seu conteúdo. Platão faz uso de alguns expedientes dramatúrgicos. (a) Ação contínua. Um meio pelo qual Platão mantém essa ação na memória do leitor é a repetição do motivo. A ação contínua no Eutidemo consiste no desmascaramento dos erísticos Eutidemo e Dionisidoro como não-esotéricos. O motivo mediante o qual essa ação é levada adiante e dividida em fases é, de um lado, o do "ocultamento" e, de outro, o da oposição de "divertimento" e "sério". A mensagem do Eutidemo, que só é perceptível pela consideração do leitmotiv e da ação contínua, diz que o verdadeiro filósofo deve ser esotérico. A ação contínua na República consiste na tentativa de alguns amigos de Sócrates de "obrigá-lo" a comunicar suas visões acerca da justiça, do melhor Estado e finalmente do Bem e da dialética como caminho para a Idéia do Bem. O motivo é que os amigos querem "segurar" Sócrates e não o "liberar" de maneira nenhuma; ele, contudo, acredita poder convencer os amigos a deixá-lo partir (República 327 a-c). (b) Interrupção do diálogo narrado pelo diálogo que emoldura a conversação. O Eutidemo, em termos formais, é um relato de Sócrates a Críton sobre uma conversação que ele teve no dia anterior com dois erísticos no Liceu. No curso desse relato, ficamos sabendo que o jovem Clínias dissera, a respeito da arte da dialética, que ela se apodera da "presa" da matemática tal como a política se apodera da presa da ciência estratégica, uma cidade conquistada, por exemplo (290 c-d). Nessa afirmação está implícita uma relação entre matemática e dialética que somente é compreensível a partir da teoria da ciência contida na República (510 c ss; 531 c ss) e que, dentro do Eutidemo, onde falta qualquer preparação para o resultado, parece um bloco errante. Para enfatizar a importância do reconhecimento de que a matemática está subordinada à dialética, Platão interrompe o diálogo narrado e faz Críton perguntar se o jovem Clínias realmente disse algo tão inteligente; se foi mesmo ele, então ele não necessita de mais instrução humana (290 e). Para nosso espanto, Sócrates não está disposto a garantir que foi Clínias e declara que também poderia ter sido Ctesipo. Mas, quando Críton também se recusa a aceitar isso, Sócrates exprime a suposição de que "um dos seres superiores", presentes no momento, poderia ter introduzido esse conhecimento (290 a 4). Não é preciso refletir por muito tempo para adivinhar de que voz o deus desconhecido se serviu. Não há dúvida de que com a dialética o reino do que é "superior", da filosofia "divina", é tocado. Platão não confia na compreensibilidade da breve alusão à sua teoria da ciência, mas utiliza adicionalmente o bem mais nítido meio dramatúrgico da interrupção do diálogo narrado para deixar claro ao leitor que por trás do diálogo há uma riqueza filosófica não explicitada, que está para o que é explicitamente tratado assim como o reino do divino está para o humano. (c) Troca de interlocutor. Em vários diálogos, o primeiro interlocutor de Sócrates é substituído no curso da conversação, a maioria das vezes, mas não sempre, por alguém com idéias análogas. A troca de pessoas indica, muitas vezes, uma troca do nível da argumentação e, por regra geral, está ligada a um caso de "auxílio" ao logos (por exemplo, Fedro 276 e - 277 a). A dupla troca de pessoas no Górgias produz, num sentido, uma linha ascendente à medida que a discussão conduz a perguntas cada vez mais fundamentais e a tensão dramática da discussão cresce continuamente. Essa linha ascendente se entrecruza de forma fascinante com um movimento contrário, à medida que a posição oposta se torna, em termos de conteúdo, cada vez menos respeitável e se afunda cada vez mais.

A ironia talvez seja a técnica estilística mais famosa de Platão. Uma ação dramática pode estar inteiramente determinada pela ironia (como é o caso do Eutidemo); um personagem inteiro pode se mostrar sob a luz da ironia (como Eutífron ou Hípias); ou a aparição de um personagem pode ser ironicamente relativizado pelo contexto dramático (como Alcibíades no Banquete), ou talvez até mesmo uma única reação de um personagem que, em outros aspectos, não está mergulhado em ironia (basta pensar, por exemplo, na capacidade de esquecimento de Adimanto com relação às limitações a que o discurso está sujeito: República IV 504 a-c). É importante que não confundamos a ironia platônica com a ironia romântica. A ironia romântica não se dirige contra um adversário determinado, mas contra tudo e todos. Para o romântico não pode haver nada absoluto que estaria imune à relativização irônica. Em Platão, em contrapartida, é evidente que a ironia se retrai diante do que ele chama de âmbito "divino" do sempre-existente e diante da philosophia "divina" como empenho em apreender noeticamente o reino do sempre-existente.

Os mitos de Platão são quase tão famosos quanto suas ironias. Por um lado, Platão apresenta o mito em clara oposição ao logos. Por outro lado, ele deliberadamente embaça a fronteira entre o mito e o logos em certos casos particulares. Há uma questão freqüentemente discutida que procura saber se o mito em Platão está subordinado ao logos ou se ele transmite uma verdade superior que não é alcançada pelo logos. Essa última suposição de que os mitos encerram um conteúdo de verdade mais elevado deriva da percepção de correntes modernas irracionalistas e não pode se apoiar nas reflexões de Platão. Por outro lado, uma subordinação do mito ao logos tampouco pode ser aceita se com isso se entende que o mito é um ornamento mais ou menos dispensável, uma transposição meramente ilustrativa de pontos de vista obtidos de outras maneiras. Se fosse essa a opinião de Platão sobre o papel do mito, ele dificilmente poderia lhe ter dado um espaço tão amplo em sua obra. Sem dúvida, a penetração dialética da realidade, que se efetua no logos argumentativo, é o objetivo último do filósofo. Mas não se pode renunciar à força psicagógica do mito; ademais, a capacidade das imagens e histórias de representar um estado de coisas de forma global e intuitiva é um complemento imprescindível da análise conceitual. Visto dessa forma, o mito aparece como uma segunda via de acesso à realidade, que certamente, quanto ao conteúdo, não pode ser independente do logos, mas oferece, em comparação com ele, um plus que não pode ser substituído por nada.

Não existe em Platão uma conversação entre iguais. Na única vez em que faz que se reúnam homens do mesmo formato intelectual, no Timeu, ele evita o diálogo: Timeu realiza perante Sócrates, Crítias e Hermógenes um monólogo de várias horas. Mas o enigma se resolve sem problemas se tomamos a crítica da escrita como medida: um colóquio entre dialéticos do mesmo nível intelectual teria de ascender rapidamente àquele âmbito da teoria dos princípios que o filósofo reserva intencionalmente para o auxílio oral. Dessa maneira, Timeu é o único diálogo sem um condutor da conversa. No Fédon, Sócrates diz que é preciso fazer abstração de sua pessoa e prestar atenção apenas na verdade (91 c). Abstrair-se do individual é, portanto, uma tarefa do “aprendiz”. As figuras apresentadas são, sem exceção, almas “coloridas” (Fedro 277 c 2), isto é, não-equilibradas, não ainda suficientemente purificadas do ponto de vista filosófico. Se o dialético busca o logos apropriado a cada uma delas, isso significa que ele não se move na esfera que é sua meta: a esfera do conhecimento puramente conceitual (cf. República 511 b-c).

Concluímos que, num olhar retrospectivo sobre a teoria moderna do diálogo platônico, que atribui ao diálogo escrito a tarefa que Platão reserva à atividade filosófica oral, podemos dizer: essa teoria não apenas é não-platônica no sentido de que não pode se apoiar em nenhum texto de Platão, como também é antiplatônica no sentido de que infringe o espírito e a letra da crítica da escrita e intencionalmente se faz de surda às contínuas e claras referências de Platão à sua doutrina oral dos princípios.

Por fim, cabe lembrar que o esoterismo não tem nada a ver com a observância do segredo que se apóia na coação. Quem o infringe infringe seu juramento e se expõe às sanções da seita a que pertencia até então. Mas o esoterismo é um ditame da razão, não o resultado da coação por um grupo. Quem infringe a retenção não se expõe a nenhum tipo de sanção, nem prejudica a comunidade, mas o objeto em questão: o pensamento sobre os princípios, tão rico em pressupostos, não pode desenvolver seu efeito positivo se é erroneamente recebido por falta de preparação adequada. O saber filosófico não é um meio para um fim, mas um fim em si mesmo, e deveria, por isso, ser transmitido apropriadamente, com a circunspecção necessária, não mecanicamente. Em suma: o esoterismo tem relação com o objeto, a observância do segredo com o poder. Por conseguinte, os diálogos devem ser lidos como fragmentos da filosofia de Platão que apontam para além de si mesmos.

* * *

Há inúmeras ordens de leitura dos diálogos de Platão, desde as cronológicas até as antigas tetralogias. Talvez uma das mais tradicionais seja a de Albino (c. 150 d.C.) -- Introdução aos Diálogos de Platão -- onde se recomenda a seguinte ordem inicial: Alcibíades, Fédon, República, Timeu.

28 de novembro de 2011

Aprenda a rezar rezando


Pergunta: Se o senhor pudesse e quisesse dar às pessoas um breve conselho sobre como rezar, o que o senhor diria?

Resposta: Se você quiser aprender a nadar, pule na piscina. Esta é a única maneira. Só quem reza descobre o significado, o gosto e a alegria de rezar. Não dá para aprender a rezar sentado numa poltrona macia. Quando estiver pronto para se ajoelhar, para se arrepender com sinceridade, para levantar os olhos e aos mãos para o Céu, então muitas coisas lhe serão reveladas. Você até pode ler livros, ouvir palestras, conversar -- estas coisas também são importantes e ajudam a entender melhor a questão. Mas de que valem essas coisas se você não der o primeiro passo? Se você não começar a rezar?

Fonte: Entrevista com o Pe. Gabriel Bunge.

30 de outubro de 2011

Introdução à audição de música clássica


Embora o título deste interessante curso do Prof. Robert Greenberg seja How to Listen to and Understand Great Music, trata-se na verdade de um bom curso de história da música clássica recheado com audições explicativas. O título original é um pouco ousado, já que o aluno não recebe propriamente um ferramental que o permita ouvir e entender "great music", assim, genericamente falando, mas compõe-se de explicações detalhadas a trechos de algumas obras que permitem que se adquira uma boa noção acerca das dificuldades melódicas, harmônicas, rítmicas e tímbricas que se escondem por trás das grandes composições. É, certamente, uma excelente introdução à história do música, com a vantagem de que se ouve em vez de apenas se ler.

Recomendo que o leitor faça antes o curso Understanding the Fundamentals of Music, cujo conteúdo já versei por aqui. Ele esclarece conceitos de música que não são explicados em detalhes no How to Listen to and Understand Great Music.

O que se segue é um apanhado geral das 48 aulas (45min cada). É necessário que se faça o curso inteiro, aula por aula, sem pular, já que as aulas subseqüentes quase sempre referem-se a conceitos explicados em aulas anteriores. Ao contrário do Understanding the Fundamentals of Music, não é absolutamente necessário que se assista aos vídeos, já que poucas referências visuais podem ser consideradas realmente indispensáveis para a compreensão daquilo que o professor está explicando. Bastam os áudios.


1. Introdução

O curso versa exclusivamente sobre a música de concerto ociental. A primeira coisa que precisa ficar clara é que música não é entretenimento, embora possa ser usada para este fim também. Em termos gerais, a diferença entre música de concerto e música popular é que aquela possui uma riqueza melódica, rítmica e harmônica muito maior do que esta. [Observa-se aqui uma divergência em relação ao que o Dr. Julian Johnson ensina. Parece-me que o Dr. Greenberg identifica uma diferença de grau, enquanto o Dr. Johnson identifica uma diferença de tipo. Expliquei esta diferença aqui]. Mesmo assim, eventualmente pode haver música que situa-se na fronteira entre estas duas classes.

A música ocidental se caracteriza por (1) mudança constante de estilo, pois (2) desde a Alta Idade Média o ego introduziu-se na música, ou seja, os compositores passaram a expressar suas vidas, idéias, valores, angústias etc. através da música -- as composições começaram pela primeira vez a vir assinadas --, mas (3) os modos de expressão também acabaram por se modificar e, ademais, (4) o grau de mudança de estilo tem se acelerado na medida em que as mudanças sociais, tecnológicas e políticas também têm se acelerado. Observa-se, assim, que a música ocidental caracteriza-se por ser uma espécie de "espelho" do compositor e da sociedade vigente. Antes da Alta Idade Média, a música portava funções litúrgicas, rituais, e, por conseguinte, admitia pouca ou nenhuma influência da sociedade em torno, seja ela qual for e como for. Por exemplo: Thomas of Celano, Dies Irae; Beethoven, Segunda Sinfonia, 4º movimento, na qual o começo representa os problemas estomacais (soluço e alívio) do compositor.

2. Fontes: Antiguidade e Idade Média

Antiguidade = 3500 a.C - 500 d.C.

Na Grécia Antiga, prevalecia aquilo que se passou a chamar de doutrina do ethos, que descrevia a qualidade moral da música e seus efeitos sobre as pessoas e a natureza, baseada na idéia de Pitágoras de que a música é um microcosmo do macrocosmo, ou seja, a música opera sob as mesmas leis que regem o cosmo. Boa parte do drama grego era cantado, conforme fragmentos de papiros da época deixam claro (por exemplo: Stasimon Chorus, de Orestes, Eurípedes (408 a.C.)), e a música tinha por objetivo de enaltecer frases e diálogos do drama.

Tanto na Grécia Antiga quanto na Roma Antiga, as música eram essencialmente humanísticas, ou seja, situavam o indivíduo humano no centro das músicas.

Roma caiu definitivamente em 476 nas mãos de bárbaros germânicos, mas a Igreja de Roma permaneceu como o último bastião da civilização contra a barbárie instaurada, e devemos a ela a preservação da alta cultura na Europa Ocidental. Nesta época deu-se início à era teocrática, a que chamamos comumente de Idade Média, de 600 a 1400, aproximadamente. Para diferenciar-se dos rituais judaicos e pagãos, a Igreja de Roma criou três corolários quanto à natureza e uso da música em liturgias: (1) a música é útil somente para nos lembrar da beleza e da perfeição divinas -- se inspirar beleza humana, deve ser rejeitada; (2) a música é serva da religião, e deve, portanto, ensinar pensamentos cristãos -- a música instrumental deve ser rejeitada, sobretudo na Baixa Idade Média (600-1000); (3) grandes corais, danças e outros elementos pagãos devem ser rejeitados.

3. Idade Média

A Idade Média é, em termos musicais, dividida em dois períodos: (1) Idade das Trevas (600-1000) e (2) Alta Idade Média (1000-1400).

O papel da música no período medieval é criar um ambiente de serenidade cujo objetivo era conduzir o ouvinte a longas horas de devoção contemplativa. Além disso, a música também servia para embelezar e solenizar os ofícios litúrgicos. 

A música da Idade das Trevas é chamada de cantochão (plainchant), ou seja, sem adornos, monofônica (apenas uma melodia) e sem acompanhamento instrumental. Às vezes é chamada de "canto gregoriano", embora a maioria das músicas tenha surgido bem depois do reinado de São Gregório, o Grande (+604), Papa de Roma.

Um dos tipos de cantochão é o "hino de cantochão", como Ave Maris Stella (+/- 700), uma linha melódica em tom bem marcado e agradável, repetida várias vezes em estrofes. Os hinos eram cantados em 8 a 10 ofícios ou "horas" por dia (matinas, louvores, vésperas), menos na Missa. A melodia é altamente conjunta -- não há grandes alterações de tom -- e não apresenta pulsação ("batida").

Na Alta Idade Média, traços civilizatórios começam a surgir na Europa Ocidental, com novas tecnologias agrárias e sanitárias. As populações começam a crescer, e muitos migram para as cidades, onde são criadas as primeiras universidades da região (Paris e Cambridge, por exemplo). Novos estilos arquitetônicos são criados, como o românico e o gótico. Em torno do ano 900, surgem as primeiras composições polifônicas (duas ou mais melodias principais são ouvidas ao mesmo tempo). A complexidade dessas músicas tornou mais necessária a criação de uma técnica notacional que permitisse seu ensino. Ademais, tornou-se necessário compor a música, e não apenas improvisá-la oralmente. Este processo engendrou a prática de assinar o nome do compositor na composição. A cultura musical como a concebemos hoje nasceu, portanto, neste período.

A música mais antiga deste período é o Organum (+/- século X): duas vozes em cantochão, sendo uma delas a voz de Deus (voz baixa, "tenor" -- "conter") e a outra (duplum) embelezando a primeira. Considera-se como o pico deste tipo de composição o período 1150-1300, especialmente na Catedral de Notre Dame, cujo organum é chamado de "organum florido", em função de seu estilo livre. Estes compositores de Notre Dame era um grupo chamado de Ars Antiqua. Por exemplo: Léonin, Alleluia Pascha Nostrum. Uma das principais características é a presença de melisma, ou seja, uma sílaba é cantada em diversas alturas, além do acompanhamento do tenor por um órgão.

Após décadas de mudanças políticas, crises eclesiásticas e crescente humanismo, surge também em Notre Dame um grupo de compositores chamado de Ars Nova (século XIV). As músicas são majoritariamente seculares, ritmos complexos, novos gêneros e emprego de teclados. A técnica composicional é o isoritmo: fórmulas rítmicas complexas e melodias independentes. Por exemplo: Guillaume de Machaut, Quant en Moy. Uma das técnicas musicias utilizadas por ele é o hoquetus ("hocket"), isto é, quando uma parte melódica cria um hiato preenchido por outra parte melódica.

4. Introdução à Renascença

A Renascença é maracada pelo fim da autoridade absoluta da Igreja de Roma na sociedade européia ocidental. A experiência de restaurar a antiga cultura clássica da Grécia e da Roma antigas tomou toda a Europa Ocidental. É o início do humanismo, das explorações marítmas, do classicismo, da Reforma Protestante, da educação secular, da impressão em massa, das novas formas artísticas.

Quanto à música, as novas experimentações inspiraram-se nas doutrinas de Pitágoras. A própria Igreja de Roma estimulou as mudanças dentro de seu próprio repertório litúrgico.

Os dois principais recursos que os músicos lançaram mão para tornar as composições mais emotivas e intimistas foram (1) a articulação (musica reservata), ou seja, as palavras tinham de ser pronunciadas de maneira que as pessoas entendessem o que era cantado, o que praticamente acabou subtraindo a natureza melismática das músicas, e (2) figuralismo, ou seja, a subordinação da música ao texto, criando figuras melódicas, rítmicas, texturas etc. mediante as redescobertas das relações harmônicas consonantes e dissonantes de Pitágoras e seu monocórdio, tríades sobretudo, a fim de que expressassem o sentido profundo do texto. Por exemplo: Josquin des Prez, Petite Camusette.

5. Josquin des Prez, Palestrina e a Contra-Reforma

O gênero musical mais importante da Renascença é a missa católica. Ela está para a Renascença assim como a sinfonia está para o século XVIII.

A missa solemnis é a forma completa da liturgia eucarística -- não confunda com o réquiem, que é a missa fúnebre. Ela é dividida em mais de 20 partes, dependendo da maneira como se conta, sendo algumas partes faladas e outras cantadas. Ela é composta de duas grandes partes: (1) Introdutória e Liturgia da Palavra e (2) Liturgia da Eucaristia. As mais de 20 partes podem ser classificadas em duas categorias: (1) Próprio, ou seja, as partes próprias do dia, cujo texto varia conforme o que se comemora ou celebra naquele dia (Intróito, Coleta, Epístola, Gradual, Aleluia, Sequência, Evangelho, Ofertório, Prefácio, Comunhão e Pós-comunhão) e (2) Ordinário, ou seja, as partes imutáveis da missa (Introdutória e Liturgia da Palavra: Kyrie, Gloria, Credo; Eucaristia: Sanctus, Agnus Dei, Ite Missa Est).

É sobre a categoria ordinária que os compositores renascentistas se debruçaram em compor, salvo o Ite Missa Est. A mesma linha melódica de cantochão sublinhava e unificava as cinco partes. Havia três estilos de missa renascentista: (1) cantus firmus (melodia fixa, ritmo arcaico), (2) missa parafraseada (baseado em um cantochão que subsume a missa, mas "modernizado" de acordo com as ornamentações renascentistas, e (3) missa imitativa (baseada em qualquer melodia, de teor anti-religioso segundo o Concílio de Trento).

O Concílio de Trento procurou regular e combater algumas formas religiosas de Renascença, como a polifonia, por dificultar e confundir os fiéis, a missa imitativa, os instrumentos musicais "ruidosos" e os cantores "irreverentes".

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), neste contexto, compôs uma missa polifônica (Missa Papa Marcellus, 6 vozes) para provar que a polifonia poderia, sim, ser utlizada em missas. O ritmo é menos flexível, as partes não cantam partes diferentes e as sílabas são pronunciadas em sequência por apenas uma voz por vez enquanto as demais sustentam sílabas de palavras anteriores, minimizando a possibilidade de confundi-las.

Após o Concílio de Trento, os compositores começaram a se debruçar sobre outro gênero musical, chamado "madrigal". Trata-se de um gênero secular, cujo objetivo é renovar o ímpeto de produzir músicas emotivas, músicas que toquem os sentimentos dos ouvintes.

6. Música secular no fim da Renascença 

O madrigal é a música secular mais importante da Renascença italiana. Trata-se de uma peça musical sem instrumentos composta por quatro a seis vozes e baseada em poemas muitas vezez escritos especificamente para este fim. Seções de polifonia e homofonia se mesclam ao longo da execução. O madrigal chegou perto das óperas, uma vez que expressava intensamente os sentimentos contidos nos poemas. A maioria dos compositores de madrigal acabavam na Itália, pois era lá que os artesãos e comerciantes eram capazes de financiá-los.

Nos madrigais as palavras realmente são articuladas com clareza e facilmente compreendidas pelo ouvinte. Em geral, são encerradas por epigramas repetidos várias vezes, cujo objetivo é cristalizar a resolução do poema. Ademais, as progressões harmônicas, mediante técnicas de figularismo, eram responsáveis pela expressividade melodramática do poema. Em função das novas formas expressivas, o madrigal era visto como uma arte experimental, uma vez que exigia certo refinamento estético por parte dos ouvintes antes nunca exigida.

Exemplos de madrigais em ordem crescente de expressividade: Cipriano de Rore (1516-1565), "Datemi pace"; Carlo Gesualdo (1561-1613), "Io Parto"; Thomas Weelkes (1575-1621), "As Vesta was from Latmos Hill Descending".

7. Introdução ao barroco

A era barroca compreende o período 1600-1750. Foi em 1600 que a ópera foi inventada, enquanto 1750 é o ano da morte de Bach. A palavra "barroco" é de origem portuguesa (pérola de formato e cor irregulares) e passou a designar tudo aquilo que é grosseiro, bizarro, de mau-gosto. Em termos musicais, a palavra passou a ser usada para se referir ao estilo altamente decorado, ornamentado, floreado e exuberante das canções da época acima mencionada. Ao mesmo tempo, o barroco caracteriza-se pela racionalidade, pela simetria e pela estabilidade ritmica. A dualidade vigente em toda arte barroca é a extravagância e a sistematização.

A expressividade emocional, os detalhes, o ritmo são muito diferentes do período renascentista. Compare-se, por exemplo, o contido Agnus Dei, de Palestrina (Missa do Papa Marcellus), com a alegria e a variedade instrumental e vocal do Sanctus/Hosanna, de Bach, da Missa em si menor. Similarmente, o madrigal desperta emoções genéricas, quando muito aproximadas, expressas pela técnica do figuralismo; por outro lado, a ópera desperta emoções específicas, intensas, dirigidas explicitamente para o ouvinte.

Por volta de 1660, a overture francesa foi criada, cuja magnificência orquestral era destinada a engendrar uma atmosfera festiva ao evento que se seguiria, além de dar boas-vindas ao rei (Luís XIV) que adentra ao teatro. Por exexmplo: Händel, Música Aquática, Abertura (1717).

8. Características estilísticas da era barroca

O desenvolvimento estrutural da música durante o período barroco, inspirado pelo cientificismo e pelo rigor simétrico típicos da época, permitiu que músicas exclusivamente instrumentais fossem suficientes para expressar esses "sentimentos", dispensando o acompanhamento de vozes ou textos. É a forma de arte mais abstrata de que se tem notícia e, provavelmente, o desenvolvimento musical mais importante da era barroca. As idéias melódicas, harmônicas e rítmicas tornaram-se interessantes por si só, possibilitando assim o desenvolvimento de músicas exclusivamente instrumentais. Pela primeira vez, as batidas (pulsações) eram desenvolvidas e ouvidas com clarfeza, a métrica tornou-se padronizada, assim como o pentagrama, e o sistema de afinação temperado tornou-se praticamente universal. As escalas maiores e menores substituíram os modos eclesiásticos, as harmonias foram codificadas e padronizadas e o basso continuo foi universalmente utilizado.

9. O surgimento do nacionalismo germânico na música

A língua italiana, sendo semelhante ao latim, herda e compartilha as características da musica vocal latina. As vogais longas e a quase total ausência de encontros consonantais complexos confere às músicas destas línguas um caráter mais delineado, expressivo, lânguido, acentuado. A arte do canto é, portanto, muito bem cultivada durante o período barroco italiano, e mesmo os gêneros instrumentais italianos se inspiram na tradição vocal (óperas e concertos).

No Norte Europeu, por outro lado, a resistência à Igreja Católica, iniciada por Martinho Lutero, aliado à substituição da língua latina eclesiástica pela língua alemã em corais e hinos, formou o clima musical da região. O luteranismo atribuía grande valor à música, à sua capacidade de transmitir princípios e fortificar a fé. Este é precisamente o espírito da Grécia Antiga, da doutrina do ethos, restaurada pela Renascimento. Lutero era, por este e outros motivos, um homem tipicamente renascentista. Em seu ponto de vista, a música instrumental eleva a consciência, transcende o ego, enquanto a visão da Igreja de Roma era precisamente a contrária. Por causa das características linguísticas do idioma alemão -- déficit de vogais, sons guturais -- as melodias tendem a ser silábicas (uma altura por sílaba, sem melismas), "intelectualizadas", com rítmos marcados e pouca ornamentação e pouca extravagância. Exemplo: Bach; Cantata nº 140, "Wachet Auf", parte VII, verso 3.

10. Fuga

A fuga é o procedimento musical mais importante da era barroca. Ela é uma exploração sistemática da polifonia imitativa estrita e não-estrita. Polifonia significa que há duas ou mais linhas melódicas de igual importância. Na polifonia imitativa, cada voz ou parte está imitando a melodia originalmente cantada por uma voz diferente, enquanto na polifonia não-imitativa as duas ou mais melodias são ouvidas ao mesmo tempo. Na polifonia imitativa estrita, uma voz imita a outra exatamente, enquanto na polifonia imitativa não-estrita, que é a mais comum, as vozes imitam-se mutuamente, mas de maneira não exata.

A fuga é em geral monotemática, ou seja, há apenas um tema, chamado de sujeito da fuga. Esse sujeito é manipulado, cortado, reunificado e invertido em inúmeras e extravagantes maneiras. O sujeito de uma fuga está para o tema de uma música comum assim como um ginasta olímpico está para uma pessoa comum. As melhores fugas, na opinião do Dr. Robert Greenberg, são as fugas do Norte Europeu, especialmente Bach.

Há três partes essenciais nas fugas: 

(1) Exposição. O sujeito é apresentado sucessivamente e telescopicamente, sendo que cada voz individual é introduzida até que todas as vozes entrem. A partir daí, há um equilíbrio igualitário entre as vozes; cada voz, ao entrar e cantar sua versão do sujeito da fuga, continuará depois na forma de uma melodia complementar chamada contra-sujeito. Observa-se que, nas fugas, quando uma voz termina de apresentar o sujeito, ela não o repetirá ciclicamente, mas movimentar-se-á em direção a um novo material, o contra-sujeito, ou mesmo um material totalmente novo. A ordem de entrada das vozes é de tal forma que a próxima será sempre a mais alta ou a mais baixo, de maneira que nenhuma voz seja "engolida" pelas já atuantes -- por exemplo, baixo-alto-soprano, soprano-alto-baixo, alto-soprano-baixo, soprano-alto-baixo ou soprano-baixo-alto são quatro exemplos válidos de sequências de entrada de vozes.

(2) Episódios. São transições, modulações, nas quais ouve-se apenas motivos (fragmentos) do sujeito.

(3) Recapitulações.

Exemplos: Bach, Fuga em dó menor, cravo bem-temperado, livro 1. A exposição é bem marcado, mas os episódios e recapitulações alternam-se umas com as outras; Händel, Concerto Grosso, Op.6, nº7, fuga.

11. Ópera barroca - I

A música, sendo capaz de intensificar, cristalizar e destilar o significado e o sentimento por trás das palavras, começou a ser usada em óperas. Óperas são espetáculos encenados que combinam cenário, ação, drama literário e música contínua (ou quase contínua) em um todo maior do que suas partes.

Um dos mais importantes precursores das óperas foram os intermezzi que interpolavam as cenas das peças, dramas e comédias na Itália no fim do Renascimento e começo da era barroca, de inspiração grega. Exemplo: Emilio de Cavalieri, Dalle Più Alte Sfere (1589). Muitos artistas italianos acabaram por ficar insatisfeitos com o rigor implicitamente necessários aos ensembles madrigais. Os madrigais não permitiam nenhuma interpretação pessoal por parte de uma voz, nenhuma dramatização específica, já que as demais vozes sairiam terrivelmente prejudicadas. Neste período, surgiu um grupo de intelectuais (redato/redati) chamado Camerata Florentina, que chegou à conclusão que os dramas gregos antigos tinham de ser cantados, pois somente assim sua expressividade poderia ser destacada adequadamente. Três corolários da boa música foram por eles elaborados: (a) o texto tem de ser entendido com clareza, ou seja, uma só voz; (b) as palavras devem ser cantadas com a declamação correta e natural, ou seja, como se fossem faladas, sem rítmos dançantes, repetições melódicas, salvo nos casos de reforço retórico; (c) a melodia não deve representar apenas detalhes gráficos, como no caso do figuralismo, mas deve interpretar os sentimentos e emoções das personagens que os cantam. Foram dessas idéias que surgiu a ópera, em 1600, e precisamente por um dos membros do grupo: Jacopo Peri (Eurídice).


12. Ópera barroca - II

A ópera L´Euridice, de Jacopo Peri, é composta em modo recitativo, de ações que ocorrem no presente ou futuro. Não se trata, portanto, de uma interpretação reflexiva e, assim, o efeito provocado no ouvinte não é de grande simpatia pelos sentimentos do personagem.

Claudio Monteverdi (1567-1643) foi autor de madrigais e de óperas no novo estilo barroca. A música de Monteverdi tornou-se modelo para as próximas quatro gerações. Sua instrumentação é muita mais rica do que a de Peri.

A ária, surgida aproximadamente em 1660, é uma solilóquio musical, ou seja, a música é o elemento principal, e não as palavras. Assim, os dois principais elementos da ópera estavam finalmente presentes: (a) recitativo (ação, diálogo, música em tempo real) e (b) ária (solilóquio, retrospecção, música em tempo suspenso, sentimentos do personagem expostos). O recitativo da época é em geral o recitativo secco, ou seja, acompanhado apenas por um basso continuo (geralmente cravo).

Exemplo: Henry Purcell, Dido and Aeneas, Ato III, Cena 2 (1689).

13. Música sacra barroca - Oratório

Tanto os oratórios quanto as cantatas luteranas foram fortemente influenciados pela ópera barroca. As missas católicas da época barroca começarama a ignorar os ditames do Concílio de Trento e absorveram a técnica do basso continuo em suas canções. Elas também incorporaram a técnica do canto solo, o qual incrimentava o conteúdo emocional das missas, além de corais múltiplos e orquestras com solistas.

A partir destas inovações, um novo gênero musical surgiu no meio católico durante o período barroco: o oratório. O oratório é uma obra para coral, solistas e orquestra, tipicamente baseado em alguma história bíblica, executada sem ação teatral. O oratório não é parte de liturgias nem de nenhum ofício eclesiástico, sendo escrito para ouvintes católicos e protestantes. Em suma, o oratório é uma ópera religiosa, mas sem ação teatral. Outros gêneros surgiram também. A cantata, por exemplo, é mais curta do que um oratório, mas com a diferença de que as cantatas faziam efetivamente parte dos ofícios dominicais luteranos; eram, portanto, escritas exclusivamente para ouvintes luteranos. A missa, conforme vimos, baseia-se na tradicional divisão Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei, embora as missas luteranas contivessem apenas o Kyrie e o Gloria. O Magnificat, por sua vez, baseia-se em um texto específico da Bíblia (Lucas 1:46-55 -- Cântico da Virgem). A Paixão é um oratório baseado em um dos Evangelhos (Mateus, Marcos, Lucas ou João), que reconta os eventos que culminaram na crucificação do Cristo. Por fim, o moteto é uma cantata para coral sem acompanhamento, ou seja, um coral a cappella.

Os oratórios são um desenvolvimento dos diálogos sacros, ou seja, das produções religiosas romanas que combinavam narrativa, diálogo e exortação. Os diálogos sacros eram executados nos oratórios, isto é, em pequenas igreja ou capelas; daí seu nome. O sucesso dos oratórios na Itália se deve ao fato de que os teatros onde se desempenhavam as óperas estavam fechados durante os quarenta dias da Quaresma, o que fez do oratório a opção disponível para seu ouvir boa música. Na Inglaterra, os oratórios também fizeram grande sucesso, sobretudo por causa de Händel, pois a classe média inglesa cada vez mais desprezava as óperas e Händel, a partir de 1740, intensificou a composição de oratórios para compensar essa queda de público. 

O "Messiah", de Händel, é composto de três partes: (1) a profecia acerca do Messias, o nascimento de Jesus Cristo e o anúncio da redenção de todas as pessoas; (2) a redenção humana através do sacrifício de Jesus Cristo, a rejeição desta redenção por parte da humanidade, a derrota da humanidade por Deus por se opor a Seu poder; e (3) celebração da vida eterna através do Cristo Redentor e celebração contínua. Exemplo: Händel, Messiah, "There Were Shepherds" e "Glory to God" (1742). No Aleluia (quase uma ária), há uma homofonia no "aleluia", uma fuga polifônica no He shall reign forever and ever e um responsório em King of kings and Lord of lords.

14. Música sacra barroca - cantatas da Igreja Luterana

A cantata é uma ópera religiosa de um único ato e faz parte dos ofícios dominicais da Igreja Luterana. O coral luterano é tipicamente composto de uma única melodia construída sobre textos bíblicos em alemão.

O ponto mais importanto do culto luterano é o sermão, ao contrário da comunhão, no caso da Igreja Católica. A cantata é, portanto, uma espécie de "sermão musical", e servia precisamente como antecedente ao sermão falado. Ambos, cantata e sermão, baseiam-se no texto bíblico do dia. A ordem do culto é composta de quatro partes: (1) Leitura bíblica do dia, (2) coral/hino, baseado em algum aspecto ou trecho da leitura bíblica, (3) cantata, baseada no aspecto ou trecho do coral/hino e (4) sermão. Nos anos que se seguiram à Guerra dos Trinta Anos (1618-1648), a Igreja Luterana dividiu-se em dois partidos: os "ortodoxos", que defendiam o uso de todos os instrumentos e recursos musicais disponíveis, e os "pietistas", que eram contrários a qualquer tipo de opulência musical e artística nos ofícios. O partido ortodoxo acabou por ganhar proeminência no meio luterano. Em Leipzig, porém, onde Bach trabalhou por muito tempo, a comissão responsável por avaliar suas cantatas era majoritariamente pietista. Bach porém jamais manteve-se dentro dos limites impostos pelos pietistas. Exemplo: Bach, Cantata nº 140 (1731).

15. Forma instrumental barroca I - Passacaglia

Formas musicais são maneiras de organizar material temático em um determinado movimento. Trata-se de um elemento básico na estrutura da composição musical. A forma musical indica quantas seções existem em um único movimento e como estas seções se relacionam (como repetições, variações, desenvolvimentos ou contrastes). Assim como no futebol só podemos entender as jogadas se a contextualizarmos na forma geral do esporte -- os tempos, as regras de cada elemento em jogo, a divisão do campo, a composição permitida dos times etc. --, a música só pode ser adequadamente compreendida quando a contextualizamos dentro da forma em que foi composta. Sem forma, não há contexto e, portanto, não há sentido na música. A melodia musical é uma fachada; assim como um prédio não é feito apenas de sua fachada, mas é necessário adentrá-lo para conhecê-lo melhor, assim também é necessário "adentrar" na forma para entender melhor a música. A composição musical é um ato arquitetônico: a fachada é a melodia, a fundação é a linha do baixo, as paredes internas são as vozes intermediárias e a estrutura harmônica.

A forma é especialmente importante para a música instrumental. O texto dá formatos e limites para a música vocal, mas a música instrumental é limitada apenas pelo tempo. O tempo é o elemento estruturado na música instrumental, e, por ser mais intangível, abstrato, imperceptível, a necessidade de estruturá-lo sob uma forma torna-se algo mais premente. Os ouvintes de Bach, Mozart e Beethoven sabiam identificar e distinguir a forma musical por trás daquilo que ouviam, e é imprescindível que os atuais ouvintes de música clássica saibam fazer o mesmo. Por exemplo, é necessário identificar uma fuga e suas partes para compreender a exuberância da peça musical em questão. A fuga é a forma musical; o que o compositor faz dentro dela é a substância musical.

A passacaglia é uma linha do baixo repetida várias vezes. As linhas vocais mais altas estão sempre em mutação, mas a linha de baixo é repetida indefinidamente. Por exemplo: Henry Purcell, Dido and Aeneas, "Dido´s Lament" (1689) -- o tema da linha do baixo é repetida 11 vezes (a primeira é ouvida sozinha), embora nem sempre comecem junto e terminem junto com as vozes altas; Bach, Passacaglia em dó menor para órgão (1715), tema (com 20 variações).

16. Forma instrumental barroca II - ritornello

O concerto (solista + orquestra) tornou-se a mais importante música orquestral barroca pós-1700, típico do período Alto Barroco (Vivaldi, Händel, Bach). O concerto orquestral, às vezes chamado de ripieno concerto ou sinfonia, é um dos principais tipos de concerto do período Alto Barroco. Trata-se de uma composição para orquestra na qual os primeiros violinos desempenham o principal papel melódico da peça. Outro tipo de concerto importante da época é o concerto solo, que, por outro lado, é homofônico, ou seja, é composto por apena um instrumento (ou solista) apoiado ou em contraposição ao restante da orquestra. 

O concerto grosso (concerto grande) é composto por dois ou mais solistas tocando com, ou contra, a orquestra. Nela, há o contraste típico da era alta barroca entre os tutti (todos os instrumentos) ou o ripieno (conjunto completo) e o concertino (pequeno concerto ou conjunto, ou seja, os solistas).

O ritornello (de ritornare, retornar) é a forma do primeiro movimento de um concerto grosso ou de um concerto solo. Trata-se deu ma idéia melódica que retorna periodicamente, repetidas vezes, criando um tipo de pontuação ao longo da peça musical. O adagio lírico é a forma do segundo movimento de um concerto grosso, enquanto a fuga é a forma do terceiro movimento de um concerto grosso. Os grandes compositores de concerto grosso são Giuseppe Torelli (1658-1741), Antonio Vivaldi (1678-1741) e Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Exemplo de ritornello: Bach, Concerto de Bradenburgo nº 5 (1721), 1º movimento. A melodia temática orquestral é homofônica (composta de três frases), enquanto os solos são polifônicos.

17. Iluminismo e a era clássica

A era clássica é comumente situada entre 1750 (morte de Bach) e 1827 (morte de Beethoven), embora o Dr. Greenberg prefira situá-la entre 1733 (criação da ópera La Serva Padrona) e 1803 (Sinfonia nº3 de Beethoven). 

Uma das características mais marcantes da música da era clássica é seu estilo a-nacionalista, despersonalizado, uniformizado. Esta característica é causa direta das idéias humanistas cosmopolitas do Iluminismo então em vigor. A aversão à aristocracia, a tudo aquilo que é hierarquizado, acadêmico, "complicado" (como as fugas de Bach), era o tom dominante da era clássica iluminista. A Eine Kleine Nachtmusik, de Mozart, soa mais vocal, mais humana, mais "acessível" -- eis um bom exemplo de música da era clássica, pois apela a uma quantidade maior de pessoas, sobretudo à nova classe média.

Isso nos leva a outra característica importante da era clássica: o amadorismo musical. As fugas de Bach, por exemplo, com suas várias linhas melódicas, é de dificílima execução. A Sonata para Piano em dó maior (K.545), de Mozart, é, por outro lado, mais fácil de ser executada.

Em suma, a diferença fundamental entre a música da era barroca e da era clássica é de que aquela é explicitamente complexa, enquanto esta parece simples, natural.

18. O estilo clássico vienense, homofonia e cadência

A música da era clássica é menos previsível em termos rítmicos e mais flexível em termos de dinâmica. A maior parte da música barroca não apresenta elementos narrativos, ou seja, apresenta pouco ou nenhum elemento que crie a impressão de começo, meio e fim. Boa parte dela é marcada pela mesmice harmônica e melódica. A música da era clássica é muito mais marcada por elementos narrativos.

A cadência é uma fórmula harmônica ou melódica que ocorre no final de uma frase, seção ou composição, dando-lhes momentaneamente ou permanentemente um sentido de conclusão -- uma "pontuação musical". A estética barroca não permitia muito este tipo de extravagância. Exemplo: Haydn, Sinfonia nº 88 em sol maior, 1º movimento (1788); Beethoven, Sinfonia nº 5, Op. 67 (1808), 4º movimento, cadência. Observa-se uma cultivação cadencial muito mais intensa e retórica do que na era barroca. Portanto, o ouvinte da música da era clássica tem de ouvi-la harmonicamente, além de melodicamente.

O estilo classico inicial (rococó ou galante), até os anos 1760, é quase todo desprovido de homofonias. O estilo clássico vienense, por outro lado, em vigor em 1780, é o zênite do período.

19. As formas da era clássica - temas e variações

A era clássica presenciou a superação em importância da música instrumental em relação à música vocal. No entanto, as formas clássicas se inspiraram nas formas barrocas. Por exemplo, a ópera barroca inspirou as formas minueto, trio e sonata clássicas, enquanto a passacaglia barroca inspirou a formas tema e variações clássica e o ritornello barroco a forma rondó clássica.

O modo mais simples de relação seccional é a repetição. Quando a segunda seção é modificada o bastante para ser percebida como algo diferente da primeira, chamamos este modo de relação de variação. As variações são novas roupagens do mesmo tema. No entanto, quando a segunda seção é modificada mais intensamente, de maneira que percebemos uma continuação em relação à primeira, mas sem por sso ser uma mera variação, chamamos esta segunda seção de contraste. Repetição: a a; variação: a a1; contraste: a b.

Como dissemos, as variações clássicas se inspiraram na passacaglia barroca. No entanto, enquanto a passacaglia exibia variações de baixo, a forma tema e variações clássica apresenta variações na superfície da música. Na forma tema e variações, a cadência e a estrutura frasal de um tema são sempre as mesmas em todas as variações. Por exemplo: Mozart, "Ah, vous dirai-je, Maman", K. 265 (1781). As variações são seguidas por uma coda, uma sofisticação da cadência para indicar o encerramento da peça.


20. As formas da era clássica - minueto e trio I

Praticamente todas as obras de quatro movimentos da era clássica contêm uma forma minueto e trio (a expressão mais comum é menuetto): sinfonias, quartetos de cordas etc. Normalmente, o segundo movimento é o que apresenta esta forma, sobretudo em quartetos de cordas.

Toda música intrumental barroca para dança, em especial as francesas -- seja real ou estilizada (mais para ouvir do que para dançar) --, tem uma coisa em comum: elas são um modelo natural para a música da era clássica por serem homofônicas. Por exemplo: Bach, Suíte Orquestral em ré maior nº3 (1731), gavotte. A música dançante tem de ser homofônica, sob pena de causar confusão no salão onde é reproduzida. Praticamente todas as músicas dançantes barrocas foram compostas em forma binária (aa bb). Por exemplo: Arcangelo Corelli, Trio Sonata Op.3 nº2 (1689), 4º movimento -- dança estilizada.

A forma minueto-trio-minueto (a b a) é a forma mais comum nas danças barrocas, na qual o "trio" é apenas um minueto em contraste ao minueto anterior. Por exemplo: Jean-Baptiste Lully, O Templo da Paz (1685). Em minuetos, o primeiro minueto é de forma aa bb, o trio cc dd, e o minueto da capo (de retorno) é a b. Assim, o minueto e trio é composto de minueto1 = idéia, trio = partida, minueto2 = retorno (finalização temática). Observa-se que na forma tema e variações não há partida e retorno.

A forma minueto da era barroca é a única a ter sobrevivido na era clássica.

21. As formas da era clássica - minueto e trio II

O minueto e trio da era clássica estendeu a forma binária barroca para a forma binária redonda: aa ba ba. Há, portanto, um microcosmo dentro da forma interna de cada minueto, isto é, há um senso de resolução dentro de cada minueto. A forma externa do minueto continua sendo A B A. Por exemplo: Mozart, Sinfonia em sol menor (1788), K. 550, 3º movimento (atualmente chamada de Sinfonia nº 40). Ha nela codettas, ou seja, pequenas codas dentro dos minuetos. Ademais, os minuetos não são mais danças estilizadas, mas verdadeiras obras sinfônicas, e os trios não são mais compostos por apenas três instrumentos + baixo, como vigorava na era barroca.

O ouvinte amador deve pelo menos identificar a forma exterior do minueto, mas não deve se torturar procurando as frases da forma interna. É o ouvinte profissional que pode identificar ambas. Por exemplo: Haydn, Sinfonia em sol maior, nº 88 (1788), 3º movimento.

22. As formas da era clássica - rondó

A exemplo do minueto e trio, a forma rondó apresenta partida e retorno, mas a diferença é que há múltiplas e periódicas partidas e retornos no rondó. Os movimentos em rondó podem ser desde muitos simples até muito complexos. Sua inpiração barroca é o ritornello. Na era clássica, contudo, o tema tem de ser facilmente memorizável, até mesmo marcante. Por exemplo: Beethoven, Sonata para piano, Op. 49, nº2 (1795), 2º movimento. A forma é A - B - A - C - A - Coda, sendo que o tema possui a forma interna a - b - a. A parte B, no entanto, é não-temática, ou seja, não possui nenhuma característica temática em si, é algo transicional entre os temas A rondó apenas. Outro exemplo: Haydn, Sinfonia em sol maior, nº 88 (1788), 4º movimento. A forma é a mesma da sonata de Beethoven.

23. As formas da era clássica - sonata-allegro I

Na era clássica, a palavra "sonata" significa um gênero de composições musicais de vários movimentos escritos para piano solo ou piano mais outro instrumento. No entanto, a palavras "sonata" também é usada na era clássica como uma forma musical, frequentemente como sonata-allegro, que apresenta dois ou mais temas principais. As demais formas, conforme vimos, apresentam apenas um tema principal. O elemento barroco que inspirou a sonata foram as óperas.

A primeira parte de uma sonata é a exposição, na qual os dois temas principais são introduzidos. A segunda parte é o desenvolvimento, na qual os temas interagem. A terceira parte é a recapitulação, na qual os temas retornam em sua ordem original, mas com mudanças importantes. Por fim, há uma coda. 

Quanto maior o contraste entre os temas, tanto maior o potencial implícito e explícito de conflitos nos movimentos. Por exemplo: Mozart, Sinfonia em sol menor, K. 550 (1788), 4º movimento (atualmente chamada de Sinfonia nº 40). As frases do primeiro tema da exposição estão na forma interna a a b a b a, e no segundo tema a a1. Quando o tema 1 termina, faz-se necessário uma ponte que o ligue ao tema 2, uma ponte modulatória.

24. As formas da era clássica - sonata-allegro II

A ponte modulatória apresenta as seguintes características: (a) a harmonia é instável e (b) não há tema. Sua função é mais ou menos semelhante aos recitativos de óperas: engendrar ação, movimento. As partes que são tonais e "fechadas" são como as árias: apresentações de personagens. Encerrada a exposição, Mozart a repete para reforçar os temas na mente do ouvinte. O desenvolvimento em qualquer sonata é instável: ausência de cadências fechadas, melodia polifônica imitativa, fragmentação dos temas em motivos básicos, repetição dos motivos em alturas maiores ou menores conforme a harmonia, modulações constantes.

Na recapitulação, o tom do tema 2 tem de se reconciliar com o tom do tema 1, sob pena de a recapitulação terminar fora do centro tonal proposto pelo compositor. Mesmo assim, a ponte modulatória é utilizada para "dar um rolé" tonal e voltar ao mesmo tom.

25. As formas da era clássica - sonata-allegro III

Por exemplo: Haydn, Sinfonia em sol maior nº88 (1788), 1º movimento. O movimento começa com uma introdução lúgubre. Em seguida, o primeiro tema é chamado de tema poético, ou seja, as frases são justas, de mesma duração (como no "Parabéns para você"). Um dos segredos para se ouvir uma sonata é identificar as áreas em que há estabilidade, como na exposição dos temas, e onde há instabilidade, como nas pontes modulatórias e nas seções de desenvolvimento. No desenvolvimento, a primeira parte é o tema 1 em seqüência, ou seja, executado em diferentes alturas, e a segunda parte contém referências aos temas 1 e 2 e à ponte modulatória.

Por exemplo: Mozart, Don Giovanni, Abertura (1787).

26. Os gêneros orquestrais da era clássica - sinfonia

A palavra "sinfonia" significa literalmente um grupo instrumental ou sons em conjunto. Na era clássica, orquestra significa um grupo de intrumentos diversos que são tocados juntos, em sinfonia, enquanto as composições musicais escritas em formato multi-movimento para tal grupo de instrumentos diversos chamamos de sinfonias. 

Em termos mais específicos, sinfonia é uma composição tipicamente escrita para quatro movimentos para orquestra, cujo objetivo é explorar ao máximo os humores e partes do corpo mediante (a) um primeiro movimento intelectual e emocionalmente desafiador (cérebro e alma), tipicamente em forma sonata (b) um segundo movimento lírico e lento (coração), tipicamente em forma minueto e trio (c) um terceiro movimento moderado, levemente dançante (virilha e pernas), (d) um quarto movimento alegre e rápido (rosto, sorriso), pode ser em forma rondó, tema e variações ou sonata.

A música da era clássica é chamada de "clássica" em função de sua suposta semelhança com a arte grega clássica: (a) a arte clássica grega apresenta linhas claras, e a música clássica iluminista apresenta melodias claras; (b) a arte clássica grega celebra a proporção, a música clássica iluminista celebra formas cuidadosamente escritas e o equilíbrio frasal; (c) a arte clássica grega celebra a pureza estética, a música clássica iluminista celebra a naturalidade, o bom-gosto, a contenção e restrição expressiva. 

É com a era clássica iluminista que se dá início ao aspecto consumível da música. As primeiras apresentações voltadas para pessoas que não faziam parte da aristocracia vigente começaram já em meados do século XVIII em teatros, igrejas, palácios e halls universitários. A ópera italiana era considerada arte para as classes altas, cultas, já que o nível de entendimento exigido tinha de ser maior, ainda mais em função de ser em língua estrangeira. Idem para a música de câmara, como os quartetos de cordas, pois seu caráter intimista e refinado também não era adequado para a classe média emergente. A música sinfõnica, pelo seu efeito explosivo, amplo, visceral, grandioso, era muito mais apelativa para a nova e grosseira classe média.

No entanto, curiosamente, a ópera barroca é a inspiradora da sinfonia em quatro movimentos, sobretudo a sinfonia introdutória das óperas barrocas de estilo italiano. Por exemplo: a diferença mínima entre Händel, Saulo, Abertura (1739) e Johann Stamitz, Sinfonia em lá maior, (c. 1750), 1º movimento. A ironia é que a música popular da época (a música clássica) deve seu formato em grande parte da música aristocrática (a música barroca de ópera).

27. Os gêneros orquestrais da era clássica - concerto solo

A grande maioria dos cencertos solo da era clássica foram compostos para violino ou piano. Mozart escreveu 27 concertos para piano, consideradas incomparáveis em termos de técnica, beleza e forma. A maioria dos concertos eram compostos de três movimentos, e quase sempre possuiam uma cadenza, ou seja, um momento em que um instrumento tocava solo, o qual em alguns raros momentos era improvisado.

A forma dos concertos era, em geral, a dupla exposição. Trata-se de uma forma sonata-allegro adaptada para o ambiente de concerto. Em vez de apresentar uma exposição e sua repetição, a dupla exposição apresenta duas exposições: exposição 1 e exposição 2. A primeira exposição é chamada de exposição orquestral, na qual a orquestra introduz os temas, ambos no mesmo centro tonal. Mozart costumava acrescentar um terceiro tema, exclusivo para o solista, em seu próprio tom.

Por exemplo: Mozart, Concerto para piano em sol maior, nº 17, K. 545 (1784).

28. A ópera da era clássica - opera buffa

A ópera pode ser comparada com a TV moderna, no sentido de que a ópera e a TV cada vez mais se inclinaram ao mero consumo, tornando-se produtos de baixíssima qualidade artística, beirando a pura grosseria espetaculosa. No começo do século XVIII, tentou-se recuperar a ópera, no que chamamos de opera seria (ópera séria). Pietro Metastasios intentou padronizar as seqüências de árias e recitativos, mas o efeito deste intento foi afastar ainda mais o público, que julgava suas óperas previsíveis e elitistas demais. As críticas de Jean-Jacques Rousseau foram especialmente marcantes.

Rousseau e seus seguidores apoiavam um tipo de ópera italiana especialmente representada por Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) e sua La Serva Padrona (1733). Nesta época, alguns compositores de ópera procuraram mesclar a ópera com as idéias iluministas que então emergiam, sobretudo tentando atribuir-lhe um caráter mais "natural", casual, ausência de fórmulas previsíveis, elenco diminuto etc. Este tipo de ópera é chamada de opera buffa porque (a) o enredo é mais simples e popularesco do que na opera seria, (b) os personagens são familiares e "reais" (não são deuses mitológicos ou heróis de um passado remoto) e (c) os recursos são modestos (pequena orquestra, pequeno elenco).

Na opinião do Dr. Greenberg, La Serva Padrona marca o início da era clássica musical por causa de seu caráter popular, familiar, simples.

29. A ópera da era clássica - óperas de Mozart

Enquanto a opera seria alternava recitativos e árias, a opera buffa adicionou o elemento do ensemble (grupo de cantores). Este grupo canta ao mesmo tempo, tornando a opera buffa um gênero mais dramático do que a opera seria. Mozart é o grande mestre do ensemble, combinando melodia italiana com uma incrível destreza polifônica. Por exemplo: Mozart, Don Giovanni (1787).


30. A Revolução Francesa - Introdução a Beethoven

Na era clássica, a melodia é motívica, há uma variedade de motivos, o tema é melodicamente "cantável". Com Beethoven, a melodia é mosaica, agrupada, construída, estrutural. Na era clássica, as frases melódicas são balanceadas, poéticas, previsíveis e imediatamente reconhecíveis. Com Beethoven, as frases melódicas são abertas, proseadas, imprevisíveis e não são imediatamente reconhecíveis. Na era clássica, a natureza do rítmo e do compasso é estável, um tanto dançante. Com Beethoven, é discontínua, parando e recomeçando a toda hora. Na era clássica, o ritmo é indivisível da altura, enquanto com Beethoven o ritmo não apenas é divisível da altura, mas compõe o aspecto essencial do motivo.

A ruptura musical que Beethoven empreendeu deve-se ao ambiente revolucionário da Europa, sobretudo a Revolução Francesa. A partir da Terceira Sinfonia, Beethoven começou a compor músicas nunca antes ouvidas semelhantes. Beethoven é o modelo por excelência do músico iluminista -- individualista, revolucionário, inquieto, sonhador.

31/32. A Quinta Sinfonia de Beethoven

As músicas de Beethoven são divididas em dois períodos: (1) juvenilia (até 1792), que é o período em que viveu em Bonn; (2) vienense (1792-1802), no qual absorveu o estilo vienense de Haydn e Mozart, mas já demonstrava interesse em transgredir os limites da graciosidade melódica desse estilo; suas obras mais importantes desse período são as primeiras duas sinfonias e os primeiros três concertos para piano; (3) heróico (1802-1812), que inclui as sinfonias nº 3 a 8, os quartetos de cordas Op. 59 (há três deles), 74 e 95, o quarto e quinto concertos para piano e a ópera Fidelio; (4) tardio (1819-1827), que engloba as últimas cinco sonatas para piano, a sinfonia nº9, a Missa Solemnis, as variações Diabeli para piano e, acima de tudo, os últimos cinco quartetos de cordas, incluindo a fuga grossa.

Apesar das inovações, Beethoven manteve-se dentro das formas da era clássica, embora as utilizasse mais como veículos do que camisas-de-força dogmáticas. Ademais, o desenvolvimento motívico é o coração temático da música de Beethoven, ou seja, tudo o que se ouve está inserido em uma retórica única, bem amarrada. As músicas de vários movimentos, sejam os quatro movimentos de uma sinfonia ou os três movimentos de um concerto, eram encaradas por Beethoven como uma única obra, na qual suas partes tinham de ser obrigatoriamente relacionadas -- as sinfonias de Beethoven são como "óperas para instrumentos". O ritmo, para Beethoven, é um elemento musical totalmente distinto da melodia, e que poderia ser manipulado independentemente dela. Por fim, Beethoven considerava a arte musical como algo a ser transmitida para a posteridade.

33. Introdução ao Romantismo

A transição do período barroco para o clássico é considerada uma revolução, ou seja, uma mudança verdadeiramente estrutural da música barroca. No entanto, a transição da era clássica para a era romântica é apenas um desenvolvimento, uma evolução contínua e natural da música da era clássica. Se Mozart tivesse a oportunidade de ouvir as obras de Schubert, Mendelssohn e Brahms, provavelmente reagiria positivamente diante delas -- talvez achasse Brahms um pouco denso e indigesto, mas é só. As linguagens melódica, harmônica e rítmica seriam ainda reconhecidas por Mozart.

No século XVII, a palavra "romântico" possuía a conotação de algo distante, fantástico, legendário, fictício, e não se refere àquilo que hoje entendemos por amor físico. Assim, a diferença entre a música da era clássica e a música da era romântica está no conteúdo expressivo. A música da era romântica, portanto, caracteriza-se pelo seu conteúdo literário e pela descrição de emoções complexas em elementos puramente musicais. A música de conteúdo extra-musical é chamada de música programática (ou "música de programa" ou "música descritiva"), e é ela que marca a era romântica por ser mais expressiva. Beethoven é o grande catalisador e inaugurador da era romântica.

Os recursos musicais utilizados para reproduzir estes impulsos de conteúdo expressivo são, entre outros, as melodias mais longas, as harmonias mais complexas e pianos e orquestras maiores. Na era clássica, a forma confere feição ao conteúdo expressivo; na era romântica, o conteúdo expressivo é que dá feição à forma. A música instrumental é considerada como a ideal para descrever o conteúdo expressivo pretendido pelo músico.

Há quatro grandes tendências expressivas da música romântica:

(1) Emoções extremas.

(2) Nacionalismo.

(3) Idealização da natureza.

(4) Fascinação pelo macabro, gótico, oculto, sobrenatural.

Estas tendências eram informadas por um desejo singular: o da auto-expressão mediante sons pessoais. O estilo característico do classicismo abre caminho para estilos individuais do romantismo.

34. As soluções formais da era romântica - miniaturas: Lieder e Chopin

O ímpeto criativo da era romântica desafiou as formas clássicas então existentes. Se as formas clássicas tinham de ser superadas, quais princípios formais as substituiriam? A música de Beethoven sugeria que as formas deveriam ser contextualizadas, mas não usadas dogmaticamente.

No entanto, contextualizar as formas clássicas introduziu alguns problemas: (1) há poucos compositores com a qualidade e a competência de Beethoven capazes de manipular as formas de maneira dramática e coerente; (2) as formas tinham de ser mantidas para que a ligação entre compositor e ouvinte se mantivesse; as soluções variavam entre composições miniaturas até grandiosas, de músicas programáticas até obras que apresentavam intensa unidade temática.

As miniaturas são composições que despertam uma única emoção. As Lieder (canções, em alemão), as "baladas" (poemas longos, narrativos) tornaram-se o estilo preferido dos compositores germânicos, em especial Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf ("o mais criativo e interessante de todos", segundo o Dr. Greenberg), Gustav Mahler e Richard Strauss. Por exemplo: Schubert, Erlkönig (1815).

A sofisticação construtiva do piano foi aproveitada por Frédéric Chopin e Franz Liszt. Até hoje suas obras definem o que os pianos são capazes de fazer, e suas melhores obras são as miniaturas. Por exemplo: Chopin, Etude em dó menor, Op. 10, nº 12. A obra é composta de quatro frases: a a1 a a2. Por exemplo: Chopin, Mazurka em lá menor, Op. 17, nº 4. A obra é composta de três longas partes: A B A (da capo). Por exemplo: Chopin, Etude em sol bemol, Op. 10, nº 5.

35/36. As soluções formais da era romântica - sinfonia em programa

Hector Berlioz é considerado a quintessência composicional da era romântica. A forma da era romântica é inspirada pelas "palavras não ditas", pela instrumentação em si, algo que Berlioz epitomizou em sua Symphonie Fantastique (1830). É por isso que as sinfonias tinham de ser acompanhadas por um programa que explicasse a narrativa da música. O Dr. Greenberg analisa em detalhes esta sinfonia de Berlioz, acompanhando a idée fixe sendo desenvolvida e recriada na narrativa engendrada pelo compositor.

37. A ópera italiana do século XIX - (Rossini e Verdi)

A "grand opera" é o nome dado à ópera francesa de 1820 a 1850. Trata-se de um espetáculo para a crescente, e grosseira, classe média. O grande expoente deste tipo de ópera foi Giacomo Meyerbeer. A opera comique apresentava, por outro lado, um espírito mais leve, elenco mais enxuto e diálogos simples e freqüentemente falados. Por fim, a ópera lírico é uma combinação das outras duas.

Na Rússia, o grande compositor de óperas foi Mussorgsky.

Na Itália, no início do século XIX, a ópera era um entretenimente extremamente popular e comercial, presente em praticamente todas as cidades. A opera bufa foi a grande responsável por esta popularidade, pois exigia pouco em termos intelectuais do público. O estilo musical das óperas italianas estaeleceu-se definitivamente em 1810, chamado bel canto. Gaetano Donizetti compôs setenta óperas, enquanto Vincenzo Bellini dez e Gioacchino Rossini 39 óperas. Por exemplo: Rossini, O Barbeiro de Sevilha, "Una voce poco fa" (1816). Há nesta ópera algumas cavatinas, ou seja, árias lentas e líricas, cujo objetivo é demonstrar a linha de um cantor e sua habilidade em sustentar uma longa frase com beleza tonal, nuance e cor. As harmonias são simples, os diálogos sentimentais e óbvios. Tudo indica o caráter popular destas óperas.

No bel canto, espera-se que o cantor emebelezasse, ornamentasse e improvisasse dentro de padrões considerados à época de bom gosto e boa técnica.

Giuseppe Verdi foi um dos maiores compositores de ópera da história da música. Embora não tenha sido um inovador, suas características foram principalmente o refinamento musical, técnica sofisticada de canto e verdade literária. Com ele, a ópera atingiu tamanha sofisticação que até hoje podemos considerá-la insuperável. A busca de coerência dramática estimulou Verdi a cada vez mais obscurecer a distinção rígida entre ária e recitativo. No tempos de Aida, esta divisão já se encontrava praticamente extinta.

As principais características das óperas maduras de Verdi (como Aida) são: (1) confiança nas emoções humanas e nos insights psicológicos, e não na metodologia ou em personagens supernaturais; (2) predominãncia do bel canto, e não das linhas dramáticas; (3) composições belas e integrais, mais ao estilo de Beethoven do que Rossini; (4) a orquestra desempenha um papel muito mais importante do que nas óperas comuns de bel canto; (5) insistência em librettos sofisticados, baseados em romances de alta qualidade (Shakespeare, Dumas, Schiller, Hugo, Lord Byron). 

39/40. A ópera alemã do século XIX - (Weber e Wagner)

A primeira ópera alemã importante foi A Flauta Mágica, em 1791. A escola de ópera alemã demorou muito, portanto, para entrar em cena na música internacional. Duas razões explicam este fenômeno: (1) domínio de cantores acostumados e treinados na língua italiana, ou seja, nas longas vogais e seus tons; (2) o domínio do Singspiel, ou seja, de obras parte cantadas, parte dialogadas, na Alemanha, que não tinham equivalentes na Itália.

A primeira obra a ter estabelecido a era romântica na ópera alemã foi Der Freischütz, de Carl Maria von Weber. Algumas características das óperas românticas alemãs são: (1) os enredos são baseados em histórias, lendas ou fábulas medievais; (2) as histórias possuem seres e acontecimentos supernaturais; (3) a natureza é incontrolada e misteriosa; (4) os incidentes supernaturais são entrelaçados com destinos de personagens humanos; (5) os personagens humanos tornam-se agentes destas forças sobrenaturais, engendrando conflitos do tipo bem vs. mal; (6) a vitória do bem sobre o mal é interpretada em termos salvacionistas ou redencionistas.

Por exemplo: Weber, Der Freischütz (1821), Ato II (Wolf´s Glen Scene). Alguns trechos apresentam melodramas, que é um gênero de teatro musical que combina diálogo falado com música de fundo. Berlioz teria decorado a ópera toda. Weber e suas óperas de certa forma inspiraram as óperas românticas de Richard Wagner, além da Nona Sinfonia de Beethoven.

"O artista do futuro combinará Shakespeare com Beethoven". Certamente Wagner falava de si próprio, sobre sua Gesamtkunstwerk. Em Tristan und Isolde, não há qualquer tipo de diferenciação entre recitativo e ária; há também vários Leitmotif, que é um tema ou motivo associado a um personagem, coisa ou idéia específica da ópera (na abertura há dois, indicando morte e união amorosa). Toda ópera apresenta complicações iconográficas, ou seja, os Leitmotif e as cadências falsas precisam ser compreendidos para que o ouvinte entenda a ópera e o que o compositor tenta transmitir-lhe. Do ouvinte de Wagner espera-se grande e madura preparação antes de ouvir a ópera. O ato I, cena V, é analisado pelo Prof. Greenberg.


41/42. Overture para concerto

O conteúdo programático da música do século XIX torna-se cada vez mais explícito. O overture sinfônico é uma composição programática de um movimento para orquestra, sempre em forma sonata. O overture para concerto/sinfônico não é necessariamente uma abertura de óperas ou balés, mas um termo que designa um movimento independente. Estes overtures são mais breves do que os poemas sinfônicos, além de ser mais claros, já que estão em forma sonata. Os poemas sinfônicos, criados por Franz Liszt, são baseados em alguma história, e é ela quue dá a forma ao movimento.

43/44. Nacionalismo romântico pós-1848

A principal característica da música nacionalista, surgida na esteira dos eventos revolucionários fracassados de 1848, é a incorporaçao de música folclórica nas peças de concerto, canções e óperas. Em muitos casos, a música nacionalista é apenas uma reação aos elementos austríacos e germânicos da música da época. Por exemplo: Chopin, Polonaise em lá bemol maior, Op. 40, nº 3 (1838); Liszt, Rapsódia Húngara nº 2 (1850), que é mais propriamente cigana do que húngara.

Em 1860-1870, uma espécie de "globalismo musical" verificou-se na Europa, pois os compositores de um páis passaram a ficar cientes dos elementos nacionalistas de outros. Chama-se a este fenômeno de "exotismo". A partir daí, um trânsito interessante de elementos musicais começaram a ser trocados entre os países europeus. Por exemplo: Brahms, Dança Húngara, nº 5 (1868); Brahms, Concerto para violino em ré maior, Op. 77, 3º movimento (1878), no qual também estão presentes elementos típicos da música húngara.

No início do século XX, o nacionalismo continuou e engrandeceu, estendo-se a muitos outros países, como Rússia, Estados Unidos, Espanha, México, Brasil e Argentina.

No caso da Rússia, o nacionalismo não foi tanto uma reaçao aos eventos de 1848, mas uma reação à entrada da Rússia no círculo intelectual e artístico da Europa. Por exemplo: Glinka, Ruslan e Ludmilla, abertura (1842). As principais características da música nacionalista russa do Grupo dos Cinco: (1) emprego de elementos do folclore russo; (2) essencialmente temática, sem os grandes desenvolvimentos típicos da música germânica; (3) ritmicamente poderosa, muito lírica. Por exemplo: Mussorgsky, Pictures at an Exibition, promenade (1874); Rimsky-Korsakov, Russian Easter, Overture (1888).

45-48. O movimento modernista

A música do século XX é o reflexo bastante preciso da situação política e cultura do Ocidente: horror, heroísmo, confusão. A profusão de expressões criadas pelo romantismo necessitavam de novos meios musicais para expressá-las adequadamente. Por exemplo: Mahler, Sinfonia nº 9, 1º movimento (1908), cuja hiper-expressividade romântica requeria meios extremos para produzir afirmações extremas. A linguaem tonal representava cada vez mais uma limitação expressiva.

O local onde a tonalidade germânica, austríaca e italiana foi rompida em primeiro lugar foi na França. No século XIX, a música francesa já apresentava um grau de especialização maior na orquestração e no timbre do que na sofisticação harmônica, pois aproveitava os elementos da língua francesa falada: longas vogais e quase ausência de consoantes. Por exemplo: Debussy, Prelude to the Afternoon of a Faun (1892), na qual a artiulação é baixa ("poucas consoantes") e as batidas praticamente inexistentes.

As quatro grandes influências de Claude Debussy são: (1) a língua francesa; (2) a música romântica; (3) a literatura romântica, especialmente os poetas simbolistas; (4) a arte visual francesa impressionista, algo como a manifestação visual da língua francesa, que celebra a luz, água, cantos indistintos -- a percepção e os sentimentos acerca da imagem são mais importantes do que a imagem em si. A música de Debussy assemelha-se da imagem aguada do impressionismo das artes plásticas francesas. Por exemplo: Debussy, Three Nocturnes, Nuages (1899), na qual verifica-se um ostinato, ou seja, uma idéia melódica ou motívica que é repetida inúmeras vezes, criando o ambiente angelical ouvido aí. Observa-se que, nas músicas de Debussy, os detalhes tímbricos e a orquestração intimista e delicada são tão ou mais impoprtantes do que as alturas e harmonias -- a música é estática, parece não "ir" a lugar algum, não há tensão e resolução em parte alguma, não há uma narrativa inerente à música, não há cadências, a música não termina, mas evapora-se. Ademais, a música é compopsta em escala octotônica, diferente das escalas maior e menor em que a música ocidental vinha então sendo composta. Na parte 5 de Nuages, a escala pentatônica é usada em contraste à octotônica.

Em Stravinsky, os elementos tradicionais russos (a assimetria rítmica, por exemplo) são mesclados à inovação modernista. Por exemplo: Stravinsky, Firebird, "Khorovode" e "Dança Infernal do Rei Kastchei" (1910). O drama é manipulado ritmicamente muito mais do que melodicamente ou harmonicamente. Na Sagração da Primavera, Stravinsky inova nos elementos harmônicos para invocar a brutalidade dos rituais pagãos russos antigos. Por exemplo: Stravinsky, A Sagração da Primavera, "Dança dos Adolescentes" e "Jogo de Abdução" (1912), na qual a sexualidade brutal é evidentemente enaltecida pela repetição dos acordes característicos e pelos ostinati mesclados (uma "polifonia" de ostinati) e assimetria rítmica.

A música de Schönberg é uma continuação da música austro-germânica. Assim como Verdi, Schönberg buscava a simplificação, o refinamento e a intensificação melódica. Portanto, ele não se via como um revolucionário. A partir de 1908, e até 1913, Schönberg inicia a fase que ele chamará de "emancipação da dissonância", ou seja, sua fase atonal. Ele acreditava que as restrições impostas pelas regras harmônicas impediam o desenvolvimento melódico da música. Assim, ele passou a acreditar que a diferença entre dissonância e consonância tinham de ser eliminadas: tais seriam designações renascentistas arbitrárias que serviam apenas para controlar a complexidade cada vez maior da polifonia de então. As melodias seriam acorrentadas às regras harmônicas. Por exemplo: Schönberg, Pierrot Lunaire, Op. 21, "Moondrunk" e "The Dandy" (1912).