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10 de julho de 2011

A importância da educação musical


Quem conhece a vida e a obra do Pe. Seraphim Rose sabe que ele recomendava a seus filhos espirituais que se familiarizassem com a música clássica, em especial Mozart, Tchaikovsky, Bach, Händel e Verdi. O propósito não é espiritual, evidentemente, já que há músicas clássicas tão ou mais mundanas do que músicas populares, mas psíquico. Em outras palavras, a música clássica ao menos serve para que a alma do cristão ortodoxo, acostumada aos desequilíbrios e desvarios provocados pelos produtos da cultura moderna, possa se refinar, preparando-se assim para mais tarde absorver com a devida retidão e proveito a literatura espiritual ortodoxa. Alguns anciãos de Optina também recomendavam música clássica para este propósito.

O Dr. Julian Johnson, musicólogo do Departamento de Música da Royal Holloway, University of London, apresenta insights interessantes que podem ajudar a entender essa superioridade intrínseca da música clássica em relação à música popular em seu Who Needs Classical Music? Cultural Choice and Musical Value.  Segundo o Dr. Johnson, música não é uma questão de gosto. Há na música como que um aspecto lingüístico objetivo. Se dissermos que “a Terra é plana”, as pessoas poderão objetivamente, com base nos conceitos, definições e fatos verificáveis, discordar dessa afirmação sem que digam que se trata de questão de gosto. Ora, a música também “fala” de maneira coletiva, ou seja, ela também pode ser avaliada e julgada de maneira objetiva. Eis aí a raiz da questão: a música possui um aspecto objetivo que transcende o gosto individual. Ocorre, porém, que, ao contrário da linguagem, a música é uma arte que tende a ser apreciada de maneira mais subjetiva, enaltecendo assim esse mal-entendido.

A música clássica apresenta um aspecto discursivo que está praticamente ausente na música popular. A música clássica exige atenção concentrada para captar esse aspecto discursivo, enquanto a música popular dispensa totalmente esse tipo de acompanhamento. Isso significa que a música clássica possui uma seqüência que, para sua plena compreensão, exige audição completa. Ninguém pensaria em ler um romance aos pedaços, de maneira entrecortada, assim como ninguém deve ouvir uma música clássica assim. Apenas este aspecto já explica porque 99% da música clássica é inacessível ao ouvinte de música popular. Segundo o Dr. Johnson, este aspecto consciencioso da música clássica advém da música litúrgica.

Por causa da incapacidade para detectar os elementos musicais subjacentes à música clássica, os ouvintes de música popular julgam-na “rígida” e “conservadora”. Esse tipo de análise, tipicamente popularesca, ignora que a música clássica concentra-se na estrutura, na forma, e é ali que se dá seu desenvolvimento. Schoenberg, Stravinsky e Beethoven são essencialmente mais “transgressores” do que Metallica ou Sepultura, cujas “transgressões” residem em seus aspectos meramente exteriores e superficiais.

O Dr. Johnson não deixa de observar que a música popular carrega uma qualidade de “objeto”, de “coisa”, que a música clássica por definição evita. A imediação da composição da música popular, seu formato simplório, repetitivo, descosturado, sua estrutura ritmicamente miserável (como a música rock), sua composição harmônica praticamente nula – tudo isso minimiza a possibilidade de que eventos extra-musicais causem danos à audição da música popular. Decorre daí que a música popular seja facilmente compactada nos formatos típicos da tecnologia moderna, como CDs, MP3, e que seja facilmente reproduzível em quaisquer ambientes, desde carros e aviões até supermercados e elevadores. Não por coincidência, a música popular é capaz de apresentar o curioso fenômeno do fade-out, isto é, o desaparecimento gradual do som ao fim das músicas, o que prova que falta nela uma tensão interna a ser resolvida ou concluída. A música clássica, por outro lado, não pode ser captada em poucos momentos, tornando sua coisificação praticamente impossível.

A música clássica assemelha-se ao pensamento: as idéias e motivos musicais são elaborados, desenvolvidos, transformados, interagidos, recordados, enredados. Todas estas atividades envolvem interação e resolução discursiva. A idéia de que basta ser capaz de ouvir para apreciar a música clássica é tão tola quanto a idéia de que basta saber ler para apreciar um poema em alemão. Assim como é necessário aprender e entender alemão para apreciar o problema, é necessário aprender e entender música para apreciar a música clássica. Alfabetizar-se musicalmente não é, claro, garantia de que o ouvinte será capaz de responder adequadamente à passagem do scherzo ao finale da Quinta Sinfonia de Beethoven, mas é fundamental para que o ouvinte vá além dos sinais superficiais e imediatos da música. Afinal, a premissa de que um dado elemento pertence à alta cultura é precisamente o fato de que a reação do indivíduo vá além da reação imediata a este elemento.

Assim, não me parece exagerado generalizar as seguintes relações entre os tipos de música e as sete potências da alma que almejam afetar:

  • música popular: sentido comum (percepção sensorial, memória, fantasia) + estimativa + concupiscibilidade + irascibilidade
  • música clássica: música popular + intelecto agente + intelecto paciente
  • música litúrgica/espiritual: música clássica + vontade

Conforme disse acima, o Pe. Seraphim Rose enaltecia a importância da música clássica. No entanto, até onde sabemos, ele não entrou em detalhes a respeito do que o ortodoxo acostumado à música popular moderna deve fazer para apreciar a música clássica. Acredito que a solução passe pela educação musical. Assim como devemos aprender a ler livros, devemos aprender a ouvir música.

26 de junho de 2011

Os fundamentos da música


O objetivo do curso em vídeo Understanding the Fundamentals of Music, do Dr. Robert Greenberg, é fazer com que o ouvinte, sobretudo o ouvinte de música clássica, adquira ferramentas intelectuais que aprofundem sua experiência auditiva. Talvez a principal característica do curso seja desobrigar o aluno a conhecer notação musical, o que é visto pelo Dr. Greenberg como uma vantagem, uma vez que estimula o aluno a usar os ouvidos em vez dos olhos para entender os conceitos fundamentais da música.

É exatamente por isso que este resumo jamais poderia substituir as aulas, uma vez que o Dr. Greenberg faz uso intensivo de seu piano e de gravações de obras clássicas dos grandes compositores para ensinar os conceitos mais importantes. Se você gosta de música clássica e gostaria de aprofundar seus conhecimentos sem tornar-se músico, recomendo vivamente este curso. Vale a pena. É claro que há muitíssimo mais por aprender, e treinar piano, violino ou outro instrumento ajudaria certamente, mas esta é uma decisão que você pode tomar depois de aprender um pouco de teoria. Talvez este conhecimento prévio possa auxiliá-lo em sua decisão. Não se esqueça de anotar o que aprender durante as aulas, ou pelo menos acompanhá-las com a apostila.

Timbre (som)

O Dr. Greenberg define música como “som no tempo” ou “tempo ordenado pelo som”. É uma definição simples, mas, no seu entender, mais correta do que as definições de dicionários, que tendem a ser incompletas, quando não simplesmente erradas.

O aspecto mais simples da música é o timbre. O timbre nada mais é do que o som que ouvimos dos instrumentos. Há cinco classes de instrumentos, ordenados segundo a maneira como produzem e sustentam seus sons:

a)      Cordas (strings). São tocadas com o arco (violino, viola, violoncelo, contrabaixo; correspondem às cinco oitavas da voz humana – SATB / soprano, alto, tenor, baixo) ou tangidas/beliscadas (ex: harpa, violão).

b)      Madeiras ou sopros (woodwind). São tocadas com sopro direto (ex: piccolo, flauta), sopro em palhetas simples (ex: clarinete, saxofone) ou sopro em palhetas duplas (ex: oboé, corne inglês, fagote).

c)      Metais (brass). São tocadas com sopro direto (ex: trombone, trompete, tuba, trompa francesa).

d)      Percussão (percussion). São tocados quando um objeto é batido, arrastado ou amassado contra outro (ex: tímbano, címbalo, pandeiro, xilofone).

e)      Teclados (keyboards). Podem ser tocados como as cordas tangidas (ex: cravo), como um instrumento de percussão (ex: piano) ou como uma madeira (ex: órgão).

Muitos instrumentos são transpositores, ou seja, suas notas são anotadas na partitura de maneira que soem diferentes quando tocadas, em função dos diferentes tamanhos (ex: saxofone alto e saxofone tenor) e mesmo sistema de dedilhado (ex: oboé/não transpositor e corne inglês/transpositor). Este fenômeno é relativamente comum em madeiras e metais.

Em uma apresentação musical, os instrumentos podem ser agrupados de três formas:

  • Solo. Apenas um instrumento toca.
  • Câmara. Dois ou mais instrumentos tocam, com apenas um músico por parte (ex: quarteto de cordas, que é composto por dois violinos, uma viola e um violoncelo).
  • Orquestra. Muitos instrumentos tocam, com dois ou mais músicos por parte (ex: vários violinos, várias violas etc.).

A dinâmica (dynamics) refere-se à intensidade sonora, coloquialmente conhecida como “volume” da música. A dinâmica pode ser fixa, como nas indicações forte, piano, mezzo-forte etc., ou gradual, como nas indicações de crescendo ou diminuendo.

Ritmo (tempo)

O Dr. Greenberg chama de batida (beat) ou pulsação (pulse) da música à menor divisão temporal possível dentro da qual somos capazes de mover confortavelmente nossos corpos. A batida afeta o corpo humano de maneira metabólica, fazendo com que ele “dance”, nem que seja estalando os dedos, batendo o punho ou qualquer reação semelhante que marque a batida.

A velocidade com que se dá a batida em uma música é chamada de andamento (tempo): presto, allegro, lento, largo etc. Modernamente, utiliza-se o metrônomo para indicar a freqüência exata de cada andamento.

A métrica (meter) é a medida musical para o número de batidas que se agrupam. Há quatro métricas principais: binário, ternário, composta e aditiva. A métrica se detecta auditivamente, acompanhando as batidas acentuadas (accents) que ocorrem regularmente, mas que nem sempre são as mais altas ou as primeiras dentro do grupo/compasso. A métrica binária refere-se a duas ou quatro batidas agrupadas, enquanto a ternária refere-se a três batidas agrupadas (sarabanda, minueto, valsa, mazurka, polonesa etc.). A música amétrica é aquela na qual não se detecta nenhum compasso (p.ex: canto gregoriano).

As marcas de tempo (time signature) é a marcação nas partituras que indicam a métrica. Por exemplo, 4/4 significa métrica binária (numerador), 3/4 métrica ternária (numerador).  O denominador indica o tipo de nota musical que marca uma batida.

Síncope (syncopation) é o nome que se dá a batida acentuada que ocorre quando não a esperamos uma batida acentuada. Ela é usada para criar ambigüidade, interesse e tensão, ou mesmo para marcar a mudança da métrica em uma determinada passagem da música.

A métrica composta é qualquer métrica que apresenta uma subdivisão tripla dentro de cada batida. Se a batida primária estiver em métrica binária, então a métrica composta será binária. Caso contrário, será métrica composta ternária.

A métrica aditiva é aquela que soma métricas binárias e ternárias (p.ex., a abertura do 2º movimento da 6ª sinfonia de Tchaikovsky em si menor, op.74) está em métrica 5, ou seja, ternária mais binária (3 + 2). Assim como a assimetria métrica (ausência de métrica fixa em uma música ou movimento, como no Ritual da Primavera, de Stravinsky), a métrica aditiva ganhou espaço apenas no século XX.

Altura (freqüência)

Em termos musicais, ruído é todo som no qual o ouvido humano é incapaz de identificar uma freqüência fundamental (altura). A altura é, portanto, o som caracterizado por uma freqüência fundamental e por um timbre. Quando um lá é tocado em um piano, a freqüência fundamental é de 440 Hz; no entanto, a altura não é apenas o som desta freqüência, mas a somatória dela com os sobretons dela, que inevitavelmente são produzidas conjuntamente. Esta somatória dá a característica típica do timbre. A propósito, esta altura, chamada de “lá de concerto”, é a altura na qual os instrumentos são afinados em uma orquestra.

É importante não confundir altura com nota. A nota, além da freqüência fundamental e do timbre, apresenta também uma duração. Portanto, não se diz “me dê uma nota ré maior no piano”, a não ser que a altura tenha sido devidamente anotada com uma duração.

A grande maioria das obras de música clássica ocidental apresenta três coleções de alturas (pitch collections): maior, menor e cromática. A palavra escala (scale) não é apropriada porque implica em uma ordem de alturas, o que não ocorre em uma simples coleção.

O intervalo (interval) característico das coleções é a oitava (octave). Pitágoras compreendeu que duas alturas tocadas simultaneamente com uma oitava de diferença, ou seja, em uma relação 2:1 em suas freqüências fundamentais, não se parecem com sons distintos, mas combinam-se como se fossem um mesmo som em uma mesma altura. São, portanto, sons consonantes. A palavra oitava surgiu quando, no Ocidente, o sistema de alturas possuía sete alturas. A oitava era, portanto, a oitava altura a partir de uma altura cuja freqüência era o dobro (ou a metade).

A coleção cromática divide uma oitava em 12 alturas. A distância entre alturas adjacentes é chamada de semitom. No entanto, a música ocidental caracteriza-se por coleções de alturas com apenas 7 alturas, o que inclui as coleções maior e menor. Uma coleção de sete alturas é chamada de diatônica. O intervalo entre alturas adjacentes em uma coleção diatônica consiste de quatro tons (1 tom = 2 semitons) e dois semitons. Por exemplo, a coleção dó maior consiste nas teclas brancas do piano, de dó a dó (cinco tons inteiros e dois semitons). Em uma coleção diatônica, a primeira altura é chamada de altura tônica (tonic pitch).

As sete possíveis coleções diatônicas produzem sete modos. O modo jônio (ionian mode) é produzido no piano pelas teclas brancas de dó a dó: tom, tom, semitom, tom, tom, tom, semitom. Este modo também é chamado de modo maior. O modo eólio (aeolian mode) é produzido no piano pelas teclas brancas de lá a lá: tom, semitom, tom, tom, semitom, tom, tom. Este modo também é chamado de modo menor. Os modos jônio e eólio (ou maior e menor) são os mais utilizados na música ocidental. Apenas para constar, os outros cinco modos são: dórico, frígio, lídio, lócrio e mixolídio.

O terceiro grau de um modo determina se ele é brilhante ou soturno. O terceiro grau do modo jônio (maior) está quatro semitons acima da tônica, enquanto no eólio (menor) está três semitons acima da tônica. Os quatro semitons conferem brilhantismo ao modo maior, enquanto os três semitons conferem certa escuridão ao modo menor.

A série de sobretons estudada por Pitágoras a partir de um monocórdio permitiu-lhe chegar a algumas conclusões interessantes. Alguns intervalos, chamados de “justos” (perfect), são particularmente empolgantes e essenciais: a oitava, a quinta e a quarta.
A quinta é o segundo intervalo mais importante depois da oitava, e é por isso chamada de altura dominante (dominant pitch). Na escala dó maior, por exemplo, a quinta justa é o sol. O acorde (chord) produzido nesta dominante cria uma tensão.

A quarta é o terceiro intervalo mais importante depois da oitava e da quinta, e é por isso chamada de altura subdominante (subdominante pitch). Nas cadências (fins de frases, seções ou movimentos), o acorde subdominante precede o dominante, que em seguida é finalizado ou “resolvido” pelo acorde tônico. É a progressão IV-V-I.

Na Renascença, descobriu-se que se empilhando quintas uma sobre as outras, na 13ª altura, chegava-se novamente a altura original. Na realidade, alcança-se 1/8 de tom mais grave do que a 13ª altura. Assim, esforços para resolver esta situação resultaram no que hoje chamamos de afinação de temperamento igual (equal temperament), na qual a oitava é dividida em 12 semitons exatamente iguais.

Assim, esta afinação permite que tenhamos 12 coleções em modo maior e 12 coleções em modo maior, contanto que se mantenha o esquema T-T-S | T-T-T-S (T=tom; S = semitom) para o modo maior e T–S–T | T–S–T–T para o modo menor.

Tonalidade é a tendência que uma determinada altura ou harmonia tem para ser o centro gravitacional de uma determinada seção ou movimento musical. A palavra tom (key) refere-se precisamente à tonalidade específica que será a altura tônica da música, bem como indica a coleção que se dará a partir desta altura.

O tom da música é percebido de três formas:

  • Implicação melódica: quando a melodia claramente se resolve ou repousa sobre a tônica.
  • Resolução harmônica: o som simultâneo de três ou mais alturas, chamado de acordo harmônico, segue as alturas mais importantes da coleção diatônica; assim, a resolução de acordes de tensão pelos acordes de repouso também indica onde está o tom da música.
  • Afirmação: quando o tom fica evidente pela repetição ou sustentação por um longo período; chama-se tom pedal (pedal tone) ou apenas pedal.

O círculo de quintas (circle of fifths) apresenta as 12 alturas da coleção cromática em forma circular. Ele mostra os tons maiores e menores distantes uma quinta entre si nas cunhas adjacentes, bem como apresenta a armadura (key signature) de cada tom, com seus sustenidos e bemóis, reproduzido nas partituras para indicar em qual tom está a seção ou movimento. O círculo também é útil para indicar proximidade ou distância entre os tons. Por exemplo, o tom dó maior e o tom lá menor possuem a mesma armadura, ou seja, sem sustenidos ou bemóis: é o que chamamos de tons relativos, pois compartilham as mesmas alturas, mas tônicas distintas. Por outro lado, os tons paralelos são assim chamados por compartilharem a mesma tônica, mas com alturas distintas (ex: dó menor e dó maior).

O trítono (tritone) é o intervalo mais dissonante e mais instável do sistema tonal e, portanto, precisa ser resolvido (ex: fá e si). É importante notar que a nomenclatura dos intervalos é composta pela distância da segunda altura em relação à primeira, não se esquecendo que a primeira já conta como “um”. Por exemplo, o intervalo entre dó e ré é uma segunda maior, ou seja, um tom de diferença entre elas. O intervalo entre dó e ré b (ré bemol) é chamado de segunda menor. Os intervalos compostos por quatro semitons são as terceiras maiores (ex: dó-mi), enquanto os intervalos compostos por três semitons são as terceiras menores (ex: dó-mi b). Os intervalos compostos por cinco semitons são as quartas perfeitas (ou justas), enquanto os intervalos compostos por sete semitons são as quintas perfeitas (ou justas). Quanto às quartas e quintas, não dizemos que elas possuem “maiores” ou “menores”, mas “aumentadas” ou “diminuídas”, pois tais modificadores nos lembram que os sons assim modificados não soam como os intervalos originais (p.ex., uma segunda maior e uma segunda menor soam como segundas), mas como outros intervalos maiores e menores (p.ex, uma quarta diminuída soa como uma terceira maior; uma quinta aumentada soa como uma sexta menor). É tudo uma questão de percepção auditiva. Por fim, uma quinta diminuída e uma quarta aumentada (ambas contêm seis semitons de intervalo) soam como um trítono. Os intervalos compostos por oito semitons são as sextas menores, enquanto os intervalos compostos por nove semitons são as sextas maiores. Os intervalos compostos por dez semitons são as sétimas menores, enquanto os intervalos compostos por onze semitons são as sétimas maiores.

Estes intervalos são complementares, no sentido de que alguns deles, quando combinados, produzem uma oitava:

  • Dois trítonos produzem uma oitava. Naturalmente, som resultante é dissonante.
  • Uma quarta perfeita e uma quinta perfeita produzem uma oitava. Consonante.
  • Uma terceira menor e uma sexta maior produzem uma oitava. Consonante.
  • Uma segunda menor e uma sétima maior produzem uma oitava. Dissonante.
Os intervalos percebidos sucessivamente são chamados de intervalos melódicos (raramente os percebemos consonantes ou dissonantes), enquanto os intervalos percebidos simultaneamente são os intervalos harmônicos.

Melodia (sons sucessivos)

A melodia é o som que percebemos em sucessão temporal. A principal idéia melódica de uma seção ou movimento é chamada de tema (theme), embora a palavra tema também se refira ao ritmo ou harmonia característicos de um movimento.

Há quatro tipos principais de melodias:

(a)    Melodia verbal: as palavras cantadas são a causa principal da melodia, ou seja, são elas que determinam as mudanças de altura (p.ex., canto gregoriano; Eurídice, de Jacopo Peri).

(b)   Melodia vocal: as palavras e a música desempenham papéis igualmente importantes, mas a música tenta expressar sentidos que se encontram para além da música (p.ex., as árias (solos dramáticos independentes) e recitativos (eventos pertinentes, como diálogos) das óperas do século XVII; Giuseppe Verdi, Rigoletto (1851), ato 3, “La donna è mobile).

(c)    Melodia instrumental vocalmente concebida: apresenta o fenômeno do lirismo, ou seja, quando a música de certa forma imita o falar humano (p.ex., Johann Sebastian Bach, Suíte Orquestral nº 3 em ré maior, BWV 1068 (1731), 2º movimento; Wolfgang Amadeus Mozart, Sonata para Piano em lá maior, K. 331 (1781–1783), 3º movimento; Frédéric Chopin, Impromptu nº 4 em dó s menor, op. 66 (1835); Piotr Ilyich Tchaikovsky, Concerto para Violino em ré maior, op. 35 (1878), 1º movimento, 1º tema).

(d)   Melodia instrumental: os motivos (motives), que são breves sucessões de notas, compõem o tema melódico por repetição e transformação (p.ex., Ludwig van Beethoven, Sinfonia nº 5 em dó menor, op. 67 (1808), 1º movimento, 1º tema).

(e)    Melodia de acompanhamento: quando um instrumento dá auxílio melódico à melodia principal, como os contrabaixos, ou quando uma linha melódica secundária gira em torno da primária (p.ex., Piotr Ilyich Tchaikovsky, Concerto para Violino em ré maior, op. 35, 1º movimento, linha de contrabaixo).

(f)     Contramelodia: quando uma melodia secundária assume momentaneamente a frente das melodias temáticas principais (p.ex., Piotr Ilyich Tchaikovsky, Concerto para Violino em ré maior, op. 35, 1º movimento, melodia temática e contramelodia).

(g)    Melodia periódica: quando uma seção musical apresenta com clareza começo, meio e fim (p.ex., os movimentos da era clássica, como Wolfgang Amadeus Mozart, Quarteto para Piano em sol menor, K. 478 (1785), 1º movimento, ou Wolfgang Amadeus Mozart, Sinfonia em dó maior, K. 551 (Júpiter, 1788), 1º movimento, abertura, nas quais se percebe claramente que as frases melódicas antecedentes terminam em acordes dominantes e as frases conseqüentes terminam na tônica).

(h)    Melodia contínua: quando não há um meio e um fim bem determinados (p.ex., Richard Wagner, Götterdämmerung (1874), “A Jornada de Siegfried pelo Reno”).

Em melodia, a textura (texture) é o número de melodias presentes em uma seção ou movimento. Há quatro tipos principais:

(a)    Monofonia: uma única linha melódica (p.ex., canto gregoriano; Wipo, Victimae paschali (c. 1040)).

(b)   Polifonia (ou contraponto): duas ou mais linhas melódicas, todas de igual importância, podendo ser imitativa (as linhas se imitam, como em Johann Sebastian Bach, Invenção em Duas Partes nº 8 in fá maior, BWV 779 (c. 1723) e não imitativa (duas ou mais melodias são ouvidas simultaneamente, como ocorre no jazz).

(c)    Homofonia: uma linha melódica principal e as demais como melodias de acompanhamento (p.ex., a linha de contrabaixo em Wolfgang Amadeus Mozart, Variações em Ah, vous dirai-je, maman, K. 265, tema; a harmonização de acorde em Ludwig van Beethoven, Sonata para Piano nº 8 in dó menor, op. 13 (Pathétique, 1799), abertura; a contramelodia em Ludwig van Beethoven, Sinfonia nº 9 in ré menor, op. 125 (1824), 4º movimento, tema do Ode à Alegria).

(d)   Heterofonia: diferentes partes unem-se para produzir uma única melodia, como na música indonésia, ou uma melodia é acompanhada de uma versão ornamentada de si mesma, como da música vocal oriental; há pouquíssimos casos de heterofonia na música ocidental.

Harmonia (sons simultâneos)

A tríade maior (major triad) é o principal componente do sistema harmônico ocidental. Ele é composto de duas terceiras, resultando assim em três alturas. Há quatro tipos de tríades: maior, menor, diminuída e aumentada. Por exemplo, no tom dó maior, a tríade maior é dó-mi (terceira maior) e mi-sol (terceira menor); no tom dó menor, a tríade menor é dó-mi b (terceira menor) e mi b-sol (terceira maior). Observe que as tríades maiores e menores são invertidas entre si, que o intervalo entre suas tônicas e suas terceiras alturas é uma quinta, e que todas são consonantes.

As tríades diminuídas são, por sua vez, constituídas de duas terceiras menores, como em dó-mi b e mi b-sol b. O intervalo total corresponde a uma quinta diminuída (um trítono, portanto) e seu som é dissonante.

As tríades aumentadas são constituídas de duas terceiras maiores, como em dó-mi e mi-sol s. O intervalo total corresponde a uma quinta aumentada e seu som é dissonante.

As tríades também são classificadas de acordo com a maneira como ocorrem. Por exemplo, na coleção maior, há as seguintes tríades:

(a)    Tríade tônica é a tríade maior formada sobre a altura tônica de uma coleção maior (simbolizada com o algarismo I). Por exemplo: dó-mi-sol.

(b)   Tríade supertônica é a tríade menor formada sobre o segundo grau de uma coleção maior (simbolizada com o algarismo II). Por exemplo: ré-fá-lá.

(c)    Tríade mediante é a tríade menor formada sobre o terceiro grau, ou seja, a meio caminho entre as alturas tônica e dominante, de uma coleção maior (simbolizada com o algarismo III). Por exemplo: mi-sol-si.

(d)   Tríade subdominante é a tríade maior formada sobre o quarto grau de uma coleção maior (simbolizada com o algarismo IV). Por exemplo: fá-lá-dó.

(e)    Tríade dominante é a tríade maior formada sobre o quinto grau de uma coleção maior (simbolizada com o algarismo V). Por exemplo: sol-si-ré.

(f)     Tríade submediante é a tríade menor formada sobre o sexto grau de uma coleção maior (simbolizada com o algarismo VI). Por exemplo: lá-dó-mi.

(g)    Tríade líder é a tríade diminuída formada sobre o sétimo grau de uma coleção maior (simbolizada com o algarismo VII). Por exemplo: si-ré-fá. Ela é importante porque a tensão criada por ela (afinal, é um trítono) tende a ser resolvida pela tríade tônica, cujo intervalo é de apenas um semitom. O uso melódico e harmônico combinado da tríade líder é extensamente empregado na música clássica ocidental.

As tríades de primeira inversão são aquelas na qual o terceiro grau do acorde está na linha de baixo. Por exemplo, a tríade mi-sol-dó. As tríades de segunda inversão, por sua vez, são aquelas na qual o quinto grau do acorde está na linha de baixo. Por exemplo, a tríade sol-dó-mi. As inversões são úteis para vozes, não para música, e dão apoio à linha de soprano.

A progressão harmônica (harmonic progression) é o movimento de um acorde para o próximo. A cadência (cadence) é a progressão harmônica mais conhecida, pois é ela quem termina uma frase, seção ou movimento. Há as cadências fechadas ou autênticas (é um “ponto final” claramente percebido), as abertas (é uma “vírgula”) dividem o tema em duas partes, as falsas (resolvem-se fora da tônica) e as do tipo amém (progressão de tríades IV para I).

Modulação (modulation) é o processo através do qual a música tonal muda seu tom durante o movimento, criando certa instabilidade e transitoriedade harmônica. Há inúmeras e complexas técnicas para se fazer isso, como o uso do círculo das quintas e do tom comum ou pivô (duas ou mais alturas são comuns às duas harmonias).

23 de janeiro de 2011

Filosofia bizantina I


Por que raramente ouvimos falar da filosofia bizantina? Há várias explicações. A primeira é o desprezo com que o Império Bizantino é tratado pela historiografia ocidental. Embora este viés esteja sendo lentamente revertido nas últimas duas décadas, não deixa de ser espantoso que a civilização mais duradoura da história humana, aquela em que a doutrina cristã desenvolveu-se mais intensamente e tantos santos místicos e sábios tenham nascido, vivido e morrido, seja menosprezada, quando não completamente suprimida, de livros de história, teologia e filosofia. A segunda explicação é o papel que a filosofia desempenhava entre os bizantinos, um tanto estranho entre nós. Como veremos neste primeiro artigo de uma série de cinco sobre a filosofia bizantina, o espaço destinado à filosofia era mais estreito e modesto do que o que estamos acostumados atualmente (ver também A filosofia esotérica). Em terceiro lugar, a filosofia patrística e a filosofia bizantina se sobrepõem em muitos pontos; há séculos em que ambas são simplesmente idênticas. Filósofos importantes como João Filipono e Miguel Pselo ficam naturalmente ofuscados por figuras como São João Damasceno e São Fócio, o Grande. Em quarto lugar, a influência do neoplatonismo foi freqüentemente mal-compreendida e exagerada pelos estudiosos dos santos bizantinos, o que os rebaixa de cristãos a meros neoplatônicos.

Neste primeiro artigo, vamos examinar Christian Philosophy in the Patristic and Byzantine Tradition, de Basil N. Tatakis. Trata-se de uma obra composta por ensaios que não foram previamente pensados para formarem um livro. Embora um tanto confuso e às vezes repetitivo, seu caráter introdutório vem a calhar para quem deseja abordar o assunto pela primeira vez.

Tatakis nega a opinião de que não existe filosofia cristã porque não haveria relação entre fé e filosofia – opinião tipicamente racionalista –, assim como nega a redução da fé à própria filosofia – neotomismo – e também nega a idéia de que a fé seja algo totalmente sublimado em relação à filosofia – agostinianismo. Para ele, Étienne Gilson estava certo: uma simples avaliação histórica basta para provar que o Cristianismo influenciou profundamente filósofos como Descartes, Leibniz e Kant, os quais seriam impensáveis sem as noções cristãs de livre arbítrio, graça etc. Em outras palavras, se os filósofos modernos bem ou mal tiveram de levar em consideração os filósofos bizantino, deduz-se daí que o que fizeram foi efetivamente filosofia, e não outra coisa.

Metafísica cristã

Tatakis explica que o estoicismo, as filosofias de Platão, Sócrates, Plotino etc. buscam a contemplação – a união com Deus – mediante a razão, a qual por sua vez provocaria uma mudança análoga na vontade. O Cristianismo introduz a fé como o elemento que realmente efetivará esta união. O êxtase plotiniano é uma condição passiva; o êxtase cristão é ativo, é a energia divina que torna o santo instrumento da vontade divina. A filosofia chama os poucos gênios de eleitos; o Cristianismo afirma que todos são eleitos pela fé. A filosofia pretende alterar a vontade pela razão; o Cristianismo pretende alterar a vontade pela fé, que é algo mais amplo e profundo do que a razão.

Tudo o que havia de verdadeiro entre os pagãos se devia a (1) o fato dos gregos serem “ladrões de Escrituras” (Clemente de Alexandria) e (2) as criaturas naturalmente denotarem a existência do Criador (São Paulo).

A revelação natural é capaz de condenar e salvar o pagão. São os “cristãos antes de Cristo”, nas palavras de São Justino, Filósofo e Mártir. São as sementes do Logos. O Cristianismo é a filosofia perfeita, completa e verdadeira. A revelação completa a filosofia.

O espírito cristão inverte a fórmula filosófica de que a razão impregnada pela fé se tornaria irracional. A razão sem fé é que permanece irracional, pois se constrói sobre areia, sem os princípios dados pela fé. É isso que Santo Agostinho conclui em De Utilitate Credendi.

O filósofo cristão, embora possa versar sobre todos os assuntos que os demais filósofos versam, interessa-se, por inclinação, às questões ligadas à alma, fé, experiência e união com Deus. Leôncio Byzantius (séc. VI) afirma que se dedicar a outros assuntos – “tecnologizar”, ou seja, prosseguir na subdivisão dos seres – é ocupação de céticos, de quem se dedica a buscas infrutíferas e sem-fim. Como esse tipo de busca não tem fim, conclui-se forçosamente que também não faz sentido.

Os primeiros séculos

O cientista formula uma lei ou reage a partir da detecção da causa de um fenômeno. Mas uma criação espiritual, que é um conjunto organizado e complexo que preenche a alma, não admite explicação (exegesis), mas interpretação (hermeneia). Isso abre a possibilidade para múltiplas interpretações. As noções essenciais do Cristianismo não se esgotam. A tarefa dos mestres cristãos é, portanto, estabelecer os limites dentro dos quais pelo menos a essência da religião se mantenha.

Duas escolas interpretativas se formaram:

1)      Alexandria (fim do séc. II). Clemente de Alexandria e Orígenes delinearam os princípios da escola: (a) liberdade de investigação; (b) elevação, ou transformação, da fé em conhecimento, com a ajuda da filosofia; (c) emprego do método alegórico de interpretação. Os principais expoentes desta escola foram Eusébio de Cesaréia, Santo Atanásio, o Grande, São Basílio, o Grande, São Gregório, o Teólogo, São Cirilo de Alexandria, entre outros. Apenas um herege se destacou nesta escola, Orígenes, que ensinava, entre outras coisas, que o mundo é eterno, a alma pré-existe ao corpo, a restauração final de todas as coisas e a inexistência da ressurreição dos corpos. Esta escola salvou a fonte mística da religião, adotando o racionalismo somente no que tangia a explicação do dogma, a qual, em sua essência, sempre permanecia mística e misteriosa. Esta escola é inimiga do antropomorfismo, pois reconhece que há uma distância incomensurável entre Deus e as criaturas.

2)      Antioquia (meados do séc. III). Fundada por São Luciano de Antioquia (não confundir com Luciano de Samósata), mestre de Ário. Esta escola faz uso do método histórico-literário, em voga até hoje. O criador deste método é Teodoro de Mopsuéstia, que rejeitava as alegorias como sendo “histórias para velhinhas” e voltava-se apenas para o sentido gramatical das passagens. A consequência negativa desta escola é rebaixa as Escrituras Sagradas ao nível de um texto qualquer. Suas tendências racionalistas criaram as principais heresias: arianismo, nestorianismo, pelagianismo (Teodoro de Mopsuéstia)

Teodoreto de Ciro procurou sintetizar as duas escolas. Tatakis entende que, por causa disso, sua obra deveria ser mais bem estudada e valorizada.

Introdução ao pensamento bizantino

O Império Bizantino não é mais visto pelos estudiosos como o império que simplesmente obteve a custódia da cultura grega. Em verdade, o Império Bizantino foi um império profundamente original e criativo. No entanto, essa criatividade só pode ser captada por aqueles que investigam os verdadeiros anseios da alma bizantina. A alma bizantina, desde o imperador até o mais baixo dos súditos, buscava ardentemente sua salvação. O anseio de viver os mistérios do Cristianismo, aliado à localização geográfica que os tornaram herdeiros da antiga cultura grega, explicam a união simbiótica entre estes elementos. Os bizantinos tinham a missão de seguir a ordem divina, ou de pelo menos se aproximar dela o mais que possível. A convicção de que o Cristianismo é a verdade plena e íntegra, e não apenas sementes da verdade, guiava as ações e instituições bizantinas.

O Império Bizantino é um fenômeno único: São Gregório de Nissa nunca deixava de se espantar como todos, em toda parte, preocupavam-se e debatiam acerca de questões religiosas.

A civilização e o pensamento bizantinos começaram no fim do século V, quando o Ocidente foi dominado mais profundamente pelos bárbaros e foi se afastando-se e esquecendo-se da cultura grega. Dois perigos sempre rondaram o pensamento bizantino desde então: o apego excessivo à retórica e ao grego ático e o apego às aparências do Cristianismo Ortodoxo – monotelismo e iconoclasmo seriam exemplos deste caso.

O que a Ortodoxia significa

Os grandes teólogos do Império Bizantino faziam uso constante da filosofia antiga. São Máximo, por exemplo, explicou contra os monotelitas que a vontade não é propriedade da pessoa, mas da natureza (physis) ou essência (ousia), sobre a qual a pessoa se funda. A idéia de que duas naturezas implicam em duas vontades é um princípio evidentemente aristotélico.

Assim, podemos dizer que o sentido da Ortodoxia não é discutir ou debater acerca de dogmas. A Ortodoxia parte do princípio, por intuição interior (fé, conhecimento místico) que o dogma simplesmente é. O que a Ortodoxia faz é fornecer uma explicação racional para o dogma. É imprescindível que o estudante do Império Bizantino compreenda isto.

Outro exemplo é o de São João Damasceno. Ele afirma que Deus está para além de toda natureza, de toda razão, de todo silogismo. Deus não é similar a nenhum dos seres que existem (ver p. ex. A doença da religião e sua cura, do Pe. John Romanides). Deus é como um oceano de existência infinita e, portanto, é “indiscutível”. Por isso, o nome que melhor descreve Deus é “Aquele Que É”. Deus é o único ser cuja essência é existência. Deus concede existência a todas as criaturas. A tarefa do pensamento cristão, portanto, não é entender a essência de Deus, mas buscar a salvação da existência do homem. O homem foi criado do nada, como todas as criaturas, mas deseja permanecer constante no ser. Assim, o temor causado pela morte é a perda do ser.

Observamos neste exemplo como os bizantinos faziam uso intenso da lógica dialética de Aristóteles (Organon), ao mesmo tempo em que rejeitavam a metafísica aristotélica.

Leôncio Byzantius concluía que os hereges não apreendiam a plenitude da natureza do Cristo por causa dos termos que utilizavam. Eles não se preocupavam em definir o significado dos termos fundamentais. Os termos podem ser usados em sentido absoluto ou relativo. Por exemplo, o numeral “dois” não deve ser visto como quantidade de pessoas. Cristo é dois em natureza, mas um em pessoa. Cada número é verdadeiro segundo pontos de vista distintos.

Por um lado, os termos não devem ser afetados pelo tempo e pelo espaço; por outro lado, os termos referem-se àquilo que está presente agora, e não àquilo que estará presente daqui a alguns instantes, no futuro. Assim, nenhum objeto admite um termo que descreva sua essência de maneira absoluta. Nenhum objeto deste mundo é constante em essência, pois tudo está em devir.

O princípio metafísico basilar do Cristianismo é justamente “Tu és o mesmo em Ti”, somente Deus é existência, somente Ele é ser. Assim, Leôncio redefine, segundo princípios metafísicos cristãos, termos como essência, natureza, gênero, espécie, distinção, propriedade, acidente, hipóstase etc.

A razão é usada por São João Damasceno para refutar crenças supersticiosas, como a idéia de que as estrelas e os céus têm almas, e por João Filipono para refutar a astrologia, pois ela anularia o livre arbítrio humano.

A diferença entre neoplatonismo e Cristianismo é que o neoplatonismo é uma teoria filosófica fundada sobre um tema racional, buscando o conhecimento do ser, enquanto o Cristianismo busca a salvação do ser. As heresias se interessam mais pela articulação e coerência racional do que pela percepção da nova racionalidade do Evangelho. O Cristianismo corre o risco de se transformar em uma filosofia precisamente no momento em que procura sintetizar uma doutrina do Logos. O Cristianismo beneficiou-se do neoplatonismo, assim como da lógica aristotélica, mas graças a São Máximo e outros Padres, escapou do idealismo da filosofia grega e do fatalismo engendrado pela necessidade natural e eterna do neoplatonismo.

Misticismo bizantino

Há, na opinião de Tatakis, duas grandes correntes coexistentes de misticismo:

1)      A forma exterior, popular, de orientação mais “oriental”. Formada principalmente no deserto do Egito, cujo objetivo principal era a “luta contra a carne”. O tema principal são as virtudes e seus vícios correspondentes. O maior expoente é São João Clímaco. Sua “Escada da Ascese Divina” foi a obra mais popular entre monges e leigos ao longo do Império Bizantino. As principais virtudes são a fé, a esperança e o amor, sendo que a maior de todas é o amor, ainda segundo São João Clímaco. O apego erótico da alma a Deus enriquece a vida emotiva, e é daí que o idealismo moderno se deriva. O sentido cristão de pecado, aliado à idealização da mulher na figura da Virgem Maria, dá o tom do eros a Cristo, culminando no casamento místico com Deus. A impassibilidade é alcançada, mas não à maneira dos estóicos, que a vêem como o objetivo ascético, mas como etapa penúltima, antes da deificação.

2)      A forma interior, mais completa, superior, de orientação mais “grega”. Os principais expoentes são São Máximo, o Confessor e, mais tarde, São Simeão, o Novo Teólogo. Há dois tipos de verdade, segundo São Máximo: (a) a verdade que se obtém com a razão, fruto de silogismos; os mundos sensível e inteligível se correspondem mediante alegorias e símbolos; cada mundo é uma alegoria e um símbolo do outro: as espécies do mundo sensível são símbolos do mundo inteligível, enquanto os conceitos e silogismos organizam o mundo sensível no inteligível em padrões racionais; (b) a verdade que se obtém pela intuição do noûs, que une o homem com Deus; neste caso, é necessário um processo ascético que adquira as virtudes do amor, da prudência e da oração: o amor pacifica a potência irascível da alma, a prudência aplaca a potência apetitiva e a oração separa a mente dos pensamentos, apresentando-a nua para Deus; os pensamentos são percepções de seres existentes, não importando se sensíveis ou inteligíveis, que ocupam a mente com conceitos deles derivados; a oração desconecta o noûs desses conceitos, reconectando-o a Deus; o amor é fundamental para que nos tornemos um com Deus, da mesma forma que, por amor, Cristo se tornou homem; a oração efetivará seu objetivo quando o homem, enfim, perceber que ser é superior a conhecer.

No entanto, São Máximo não afirma que o conhecer é ruim ou inútil, pois o conhecer revela os mistérios residentes na raiz das coisas, conferindo o ímpeto para separá-las e estabelecer o homem na razão do ser. Portanto, o conhecimento estimula a superação de si próprio.

A antropologia de São Máximo ensina que o homem tem o dever intenso de voltar a encontrar a condição inicial da natureza humana, de realizar em si a natureza que Deus lhe deu, agindo segundo essa natureza: razão, noûs (imagem) e lei e virtude (semelhança). É a pura autognosia (autoconhecimento) cristã.

São Simeão procura fazer uma síntese de São Máximo e São João Clímaco. Segundo São Simeão, o maior dom de Deus aos homens é a autodeterminação, a capacidade do noûs elevar-se e unir-se a Deus, o Senhor da salvação e da misericórdia. A vontade se estende para além da autodeterminação, alcançando coisas que estão fora do controle humano. Além da vontade, as paixões também restringem a autodeterminação: as paixões naturais (fome, sede, sono etc.) são irremovíveis, mas as paixões da alma (desejo, raiva), que fazem parte da autodeterminação, foram desvirtuadas pela Queda e pelo pecado. A Queda, no entanto, não apagou totalmente a autodeterminação, pois ainda há traços do desejo de ser livre.

O cristão é aquele que tem consciência da “doença inteligente da alma”. Quem ainda não atingiu este estágio não deve a rigor ser chamado de cristão, pois não foi iluminado pelo Sol da justiça. Quando é capaz de dizer a Deus que “o valor da autodeterminação, para mim, era como uma besta irracional quando é libertada de suas correntes”, então o desejo e a raiva estarão sendo usados de maneira apropriada, em busca dos “bens inteligentes” de Deus.

Quanto à oração, há três abordagens: (a) emotiva e imaginativa (falsa, que com o tempo torna-se demoníaca), (b) restrita a leituras, sem prática (melhor que a anterior, mas apenas como a noite de lua cheia é melhor que a noite sem lua), (c) guiada por um pai espiritual, que leve o fiel à união com Deus.

A natureza humana é “mutável e cambiável, exatamente como os hábitos”. O amor do Evangelho é alcançado quando o homem combina a potência racional com a potência natural do amor. A potência natural do amor representa apenas os primeiros passos; depois vem o amor voluntarioso, o amor do Evangelho, quando há uma mutação completa do noûs. É aí que ocorre a visão divina, a audição de palavras inefáveis. Em seguida, o conhecimento divino, a sabedoria do Logos, o abismo dos conceitos e mistérios ocultos do Cristo.

Os silogismos conceituais são movimentos da mente em direção àquilo que está no futuro, em direção a algo que ainda não foi realizado. Isso porque um conceito nada mais é do que uma memória gerada pela mente para algo desejado ou para algo que ainda não ocorreu. Trata-se de visões indiretas. A visão de Deus (theoria) é necessariamente direta, que é objetivo de todos os homens, e não para alguns eleitos, como o êxtase platônico. Teologia é, portanto, uma narrativa daquilo que foi visto; é uma história, e não uma série de silogismos e conceitos.

Segundo São Nicolau Cabasilas, se o homem quiser seguir a lei do espírito, não é necessário que se esforce intensamente, que “transpire”, que abandone o trabalho, que vista roupas estranhas e que viva uma vida esquisita, afastada. O propósito é descrever a graça divina no interior de um cristão comum. São Nicolau não descobre o homem espiritual no monge asceta, mas na natureza humana que Deus nos comunica e chama todo cristão a descobrir. São Nicolau não abandona a razão – é um exímio estudante de astronomia, por exemplo –, mas, pelo contrário, chama os santos de imperfeitos, pois não teriam realizado aquilo que tinham em potência.

Depois de fracassar em seu debate com Gregoras, Barlaão dirige-se a Tessalônica e, em seguida, ao Monte Athos. Chamando os hesicastas de “vigilantes do peito”, Barlaão argumentava que a theoria é, na verdade, a ciência e o conhecimento. A sabedoria exterior, ou seja, o estudo de Pitágoras, Platão, Aristóteles etc. seria o caminho para a purificação da alma. A Luz incriada, conforme teria sido vista pelos apóstolos, não pode ser realmente incriada. Raciocinando à maneira escolástica, a disputa entre Barlaão e São Gregório Palamás tornou-se um símbolo das divergências entre Oriente e Ocidente, entre a teologia discursiva e a teologia narrativa. O erro neoplatônico é desprezar completamente a matéria, é achar que a oração deve ser feita fora do corpo: São Gregório e os hesicastas ensinavam a oração no coração. O homem tem contato com uma das energias, que são infinitas. A nuvem divina, São Gregório ensina, baseando-se em São Dionísio, o Areopagita, é a essência divina, de onde a energia divina deriva. Como isso é possível, só Deus sabe e aqueles que assim a experienciaram. Quem não teve essa experiência não pode realmente saber disso.

A disputa iconoclasta

A disputa iconoclasta é uma manifestação da verdadeira disputa por trás de todas as heresias cristãs: a contenda entre racionalismo e misticismo. A influência árabe-muçulmana é evidente, embora não explique toda a contenda. Segundo o Islã, os ícones vão de encontro à idéia de onipotência e infinitude divinas. Os símbolos artísticos que decoram as mesquitas assumem as mais diversas formas, sem limites, assumindo a possibilidade de serem perpetuados ad infinitum. Deus não tem forma, daí a decoração abstrata.

O imperador iconoclasta Constantino V afirmava que os ícones circunscrevem a natureza divina, que seria indescritível. A matéria inativa e morta esteriliza a glória do Cristo. Esse tipo de racionalismo é semelhante ao monofisitismo, que via em Jesus Cristo somente Sua natureza divina.

O Patriarca Ecumênico Germanos, por outro lado, fazia a distinção entre latreía (adoração) absoluta e latreía relativa. A relativa é um meio para um propósito superior, de elevar a adoração a Deus. A matéria não desempenha nenhum papel na adoração, que é dirigida ao protótipo ali representado. Nos ícones do Cristo, é Sua forma humana que está ali inscrita, e não a Sua divindade inconcebível e invisível. A forma exterior não deve confundir a adoração cristã com a adoração pagã: é o sentido interior que o dita e explica.

São João Damasceno dizia que “é o Senhor, ao dizer que seus discípulos eram bem-aventurados, que ensinou que 'bem-aventurados os vossos olhos, porque vêem, e os vossos ouvidos, porque ouvem; porque em verdade vos digo que muitos profetas e justos desejaram ver o que vós vedes, e não o viram; e ouvir o que vós ouvis, e não o ouviram'"..

São Nicéforo explicou como a tradição era formada. Quando algo dura, transforma-se num hábito. Este hábito então adquire o poder da natureza, que é a coisa mais poderosa que existe. Mas o que faz a tradição se transformar em hábito e depois em natureza? Ele ensina que a . A tradição não se explica por “provas técnicas” da “sabedoria exterior”, nem pelos sinais exigidos pelos judeus. A fé é o princípio mais inabalável, é aquilo que verdadeiramente fornece os primeiros princípios. Recentes pesquisas indicam que cientistas e filósofos progridem em seus campos por causa da fé que transcende a racionalidade de seus dados, uma fé que, em última instância, não pode ser provada. Os ícones são, portanto, um meio de apresentar a tradição e a história da fé. Mas os ícones não são, como alguns imaginam, uma mera representação da história da fé para fins populares e paroquiais. Na verdade, os ícones fazem com que o espírito humano, de maneira imediata e direta, veja as coisas ali inscritas como se estivessem vivas, ali mesmo, diante dos olhos do fiel. As palavras levam o espírito a uma “visão” meramente indireta ou tácita. Os ícones são os melhores pontos de partida da estrada metafísica.

Predestinação e autodeterminação

Platão, no fim de seu famoso tratado político (República 614b3) conta o mito de Er. Em suma, ele ensina que a vida da alma e suas qualidades são determinadas ou especificadas pelas condições que a cercam. Assim, existe liberdade apenas antes da alma fazer sua escolha antes de encarnar-se. Nas Leis, Platão ensina ainda que somente as almas que não experimentaram a filosofia têm de escolher. Escolha implica em ignorância, enquanto o filósofo detém conhecimento. Os demais só têm chance de salvação se viverem onde os filósofos governam.

Similarmente, Aristóteles conclui que o melhor a fazer é levar uma vida teorética (contemplativa), vivendo de acordo com aquilo que há de superior em nós, a razão.

Para ambos, escolha e liberdade são imperfeições. Verdade e liberdade é uma contradição de termos.

Epicuro procura preservar a liberdade individual alegando que as ações deixariam de ser moralmente imputáveis caso fosse o contrário. Mas a explicação de Epicuro acaba sendo meramente cosmológica, afirmando que existem “ídolos” de seres formados pelo fluxo incessante de minúsculas partículas de todos os corpos, que, depois de apreendidas pelo espírito, causam a vontade de mover o corpo desta ou daquela forma. É um determinismo psicológico, no final das contas.

Carnéades (séc. II a.C.), exímio filósofo, julgava que a vontade não depende de causas exteriores. Sua teoria infelizmente não exerceu muita influência.

Os estóicos também submetem sua explicação a causas cosmológicas. Para expressar seu pensamento, Crisipo adotava a seguinte imagem: um cone e um cilindro estão em estado de repouso no alto de uma colina. Seu repouso é perturbado por um impulso, quando então os dois corpos desabam colina abaixo. Porém, percebe-se que cada um cai à sua própria maneira: o cone cai como um cone, o cilindro cai como um cilindro. O problema do homem é justamente cair segundo a espontaneidade particular de sua própria natureza, a qual, segundo os estóicos, nada mais é do que a razão.

O Cristianismo ensina que Deus prescreve leis para os homens, mas permite que eles criem leis para si próprios. A principal diferença entre estóicos e cristãos é que estes acreditam na autodeterminação. A verdadeira liberdade é não pecar, é a vontade de um ser livre não se escravizar ao pecado. Ao pecar, Adão perdeu sua liberdade, restando-lhe apenas um resquício de vontade de tornar-se livre. Mas, ensinam os cristãos, o retorno a esta primeira natureza exige a ajuda da graça divina.

A diferença entre as crenças pagãs e o Cristianismo é notória do ponto de vista da criação. Os pagãos – estóicos inclusive – ensinam que o mundo é eterno. Deus é uma espécie de princípio interpretativo do universo, um Deus que, no fundo, é meramente cosmológico – o Primeiro Motor de Aristóteles e o princípio ativo e racional dos estóicos são alguns exemplos. O Deus cristão é autenticamente metafísico, suprapessoal e supernatural, já que separa radicalmente Criador de criatura. O Deus dos cristãos é uma pessoa, e não um princípio interpretativo. Assim, ao mesmo tempo em que Deus é super-substancial, o Cristianismo objetiva livrar o homem de sua dependência cosmológica, a fim de que possa ser deificado.

O consentimento heróico dos estóicos não deixa de expressar sua submissão ao destino. Em verdade, a postura cristã é semelhante a de Sócrates, que dizia que o homem deveria ser o regulador de todas as coisas “que estão ao seu alcance”. Os cones e cilindros estóicos estão submetidos à necessidade absoluta. A espontaneidade da autodeterminação cristã não a acorrenta à necessidade.

São João Damasceno, São Marcos de Éfeso, Gennadius Scholarius, seu discípulo Teófano de Medéia e muitos outros, ao longo de toda a vida cultural bizantina, defendem a autodeterminação.

Tatakis não deixa de notar que a predestinação protestante explique, pelo menos em parte, o determinismo cientificista que caracteriza a modernidade.

Platão e Aristóteles no Império Bizantino

Platão e Aristóteles foram introduzidos no Império Bizantino de duas formas: (1) indiretamente, através do neoplatonismo, (2) diretamente, através da leitura de seus próprios textos.

Embora sejam inimigos, neoplatonismo e Cristianismo compartilham da mesma "ânsia", o que acabou por criar certa afinidade entre eles. O movimento psíquico das coisas sensíveis para o mundo inteligível e o retorno da mente para o Uno são aspectos que, de certa forma, chamaram a atenção dos Santos Padres. Não se deve esquecer que ambos cresceram juntos no grande caldeirão cultural de Alexandria.

Praticamente não existiu autores bizantinos que não tenham se beneficiado de Platão e Aristóteles, seja na forma de adoção crítica, seja por simples rejeição. São João Damasceno adotou intensamente a forma lógico-dialética de Aristóteles, e ainda mais o fizeram os aristotélicos do século XII, como Miguel de Éfeso, Eustrácio de Nicéia, Nicolau de Methone etc.

Os diálogos de Platão foram igualmente influentes. Nos séculos V e VI, diversos diálogos de forma platônica foram criados para defender as doutrinas cristãs. Os mais importantes foram os de Enéas de Gaza (séc. VI) e os diálogos de seu amigo Zacarias de Gaza, Bispo de Mitilene. Todos preservaram a graciosidade platônica, o fluxo natural, a formação do ethos. Mais tarde, do século XI em diante, há João Mauropous (Bispo de Euchaita), brilhante hinógrafo, que pede ao Cristo, em um de seus epigramas, que tenha piedade de Platão e Plutarco. Há também os tratados filosóficos de Demetrios Kydonis (séc. XIV).

Já desde 50 a.C., com Andrônico de Rodes, uma grande quantidade de filósofos fizeram comentários às obras de Aristóteles. Os comentários a Platão existiram também, mas em menor quantidade. Curiosamente, o renascimento de Aristóteles não deu margem a uma nova filosofia, como foi o caso do neoplatonismo em relação a Platão. Isso se explica pelo fato das obras de Platão serem moldadas para conduzir a alma, para criar uma atmosfera verdadeiramente filosófica, escritas para pessoas com olhos treinados e mente madura. As obras de Aristóteles são mais sistemáticas, dialéticas, introdutórias, mais assemelhadas a livros-texto.

Há dois aspectos interessantes nos comentários a Aristóteles: (1) eles ajudam a entender as obras aristotélicas, (2) apresentam por outro lado um Novo Aristóteles, que é o Aristóteles dos comentadores. Talvez o resultado mais importante tenha sido a imposição da metodologia aristotélica nos autores bizantinos, a ponto da dialética ser tomada como sendo a própria filosofia. Isso deixa claro que a filosofia não era usada pelos bizantinos para descobrir a essência das coisas, já que este era o papel da doutrina cristã, mas era apenas uma técnica, um método, para formular a essência.

O comentador mais antigo é Alexandre de Afrodisias (séc. II). No entanto, ele também apresenta aspectos novos ao ensinamento de Aristóteles, como o quarto tipo de operação da mente, a “percepção da percepção”, que é o Deus de Aristóteles. Isso implica que Deus é quem põe em movimento nossa atividade de percepção; o conhecimento não é uma “visão em Deus” (ascese da mente a Deus), mas uma “visão através de Deus”. Porfírio, discípulo de Plotino, é outro comentador importante, cuja Introdução ao Estudo das Categorias é considerado basilar para a dialética bizantina (e importante no Ocidente também). Temístio (séc. IV) e Simplício (séc. V) também foram importantes comentadores neoplatônicos de Aristóteles.

A partir do século V, as obras de Aristóteles e seus comentadores começaram a ser traduzidos para a língua siríaca. No século IX, os árabes já tinham à sua disposição toda a obra de Aristóteles (menos a Política) e todos os comentadores, além do Timeu, da República e do Sofista de Platão, as obras da medicina grega de Galeno e a astronomia grega de Ptolomeu (Al Magesta), além de importantes textos bizantinos como João Filopono e São João Damasceno.

A interpretação que os árabes davam a Aristóteles eram no mínimo interessante. Um exemplo típico é o fato de em 840 as Enéadas de Plotino serem publicadas com o nome de “A Teologia de Aristóteles”. É deste estranho casamento entre neoplatonismo e aristotelismo que nasce a filosofia árabe.

Os ocidentais, por sua vez, tomaram contato com Aristóteles no século XII, quase ao mesmo tempo em que os árabes da Espanha e de Constantinopla. O Ocidente já havia desenvolvido uma filosofia interessante, mas a introdução de Aristóteles causou grande furor e confusão. Em princípio, os papas proibiram a edição da Metafísica e da Física de Aristóteles, ou pelo menos que fossem omitidos os trechos supostamente anticristãos, mas abriram mão disto mais tarde, tamanho o desejo de aprender Aristóteles e seus comentadores. Começa assim uma história de cristianização de Aristóteles, culminando em Tomás de Aquino. Ele procurou mostrar que a filosofia de Aristóteles, embora autônoma e independente do Cristianismo, na verdade estava de acordo com os dogmas cristãos: o que quer que fosse filosoficamente verdadeiro também era verdadeiro para o Cristianismo. O domínio de Aristóteles no Ocidente foi longo, durando até o século XV, e este período ficou conhecido por escolasticismo. Tomás de Aquino também se beneficiou de textos bizantinos, como os comentários de Filopono ao De Anima, mas a verdade é que a influência bizantina nunca foi muito bem estudada.

As duas obras de Filopono que nos interessam, no que diz respeito aos comentadores bizantinos de Aristóteles, são “Da criação do mundo” e “Da eternidade do mundo”. Se o mundo fosse eterno, então, de certa forma, a infinitude estaria manifestada no mundo, o que lhe conferiria quantidade, número. É impossível. Além disso, Filopono discorda de Proclo, segundo o qual toda energia – e toda criação portanto – pode ser considerada movimento (devir). A vontade de Deus não precisa de tempo e dimensão para se manifestar. A operação espiritual da criação é atemporal, não pode ser considerada um movimento. Eis que o Cristianismo ensina que nem tudo o que é criado no tempo está sujeito ao movimento, ao eterno devir – o homem está livre das visões materialistas da cosmologia. Ademais, Filopono não considera que a alma contenha o princípio do movimento, como dizia Aristóteles. O sol ilumina quando nasce, mas o calor gerado não significa que tenha sido da vontade do sol. Assim, a alma racional, quando surge, causa a vida e o movimento, mas sem desejá-los. Filopono escapa da psicologia aristotélica, que sujeita os fenômenos físicos e psíquicos a categorias naturais (“a alma é a primeira enteléquia de um corpo natural que possui a possibilidade da vida”, De Anima 412a27). A alma é introduzida de fora no corpo humano, e não representa uma privação, como queria Platão.

Um dos mais importantes aspectos a serem notados é o fato de Aristóteles achar possível que a mente apreenda as causas, isto é, os primeiros princípios dos seres. Filopono discorda radicalmente disso. Não há um caminho que leve do efeito à causa, ou do fenômeno para aquilo que é. Não é dada ao homem a possibilidade de apreender as causas e, portanto, sabemos pouquíssimo acerca delas. O conhecimento humano permanece na superfície das coisas, incapaz de se mover das aparências para a realidade. Este movimento só é possível dentro dos limites de determinados dogmas, os quais são dados por revelação. Quando o espírito absorve conscientemente estes dogmas, então se comunicará com algo que está para além do sensível. Ademais, Filopono considera as idéias platônicas como sendo apenas os pensamentos criativos de Deus, os arquétipos das coisas sensíveis, mas não que sejam as coisas “reais”, à parte do Criador, como pensava Platão. “Tu deves ver as coisas mesmas, e não apenas as hipóteses de Platão”, disse Filopono a Proclo.

O aristotelismo dos bizantinos restringe-se assim à forma, ao arranjo, às verdades científicas, mas não à metafísica de Aristóteles. Assim também era para Leôncio Byzantius e São João Damasceno. O Oriente faz uso criativo do racionalismo de Aristóteles e do misticismo contemplativo de Platão. O Ocidente porém deixou-se dominar por Aristóteles, imprimindo em sua espiritualidade um viés excessivamente racionalista. É claro que essa explicação não é historicamente válida, já que nem Aristóteles era totalmente racionalista, nem Platão era totalmente contemplativo.

No século IX, o domínio intelectual de São Fócio foi enorme. Uma discussão interessante é a refutação dupla do nominalismo e do realismo. Espécie e tipo são corpóreos, mas não são corpos. Isso significa que ambos denotam as essências das coisas, mas não são eles mesmos coisas; eles desenvolvem a essência das coisas, mas não são a causa da constituição das coisas. São nomes, noções apropriadas para denotar a existência específica das coisas, mas não para dar aos seres aquilo que não precisam. Daí a rejeição das idéias platônicas – a pré-existência de idéias arquetípicas implica em um Deus técnico, impotente. Veja a nuance da afirmação: espécie e tipo existem, mas são corpóreos, e não corpos.

No século IX, começou a surgir no Império Bizantino admiradores de Platão e da educação grega. Entre os mais importantes, temos Aretas, Bispo de Cesaréia, discípulo de São Fócio, Leão o Matemático. O maior de todos, sem dúvida, foi Miguel Pselo.

Pselo preocupava-se com o conhecimento apócrifo (mágica, astrologia), que ameaçava a saúde da mente e removia o firme fundamento do Cristianismo.

“Eu sei que Deus vê todas as coisas, que Ele é o princípio de tudo; que todas as coisas vêm dEle e retornam a Ele. Embora eu saiba de tudo isso, penso que a natureza que existe entre o Criador e as criaturas é como uma mão por meio da qual Ele governa as coisas deste mundo, embora permaneça imóvel enquanto primeiro princípio, ”. Em outras palavras, o homem pode investigar as causas próximas dos fenômenos e da natureza dos seres com o uso da ciência. É por isso que Pselo dá esta excepcional definição de natureza: “Natureza é um poder invisível aos olhos, mas visível à mente, estabelecida por Deus em todos os corpos, um princípio de movimento e repouso”.

Porém, há coisas que são impossíveis aos silogismos, aos raciocínios e às provas. O conhecimento silogístico é limitado, seja pela natureza do objeto (a essência de Deus, por exemplo), seja pela natureza do próprio pensamento, que opera com proveito somente quando certos princípios se aplicam. A mente existe acima do pensamento. Sua tarefa é abraçar as coisas de maneira superior e imediata, mas só é possível àqueles que ascendem a níveis elevados de perfeição e ciência.

A filosofia é a melhor preparação para aqueles que desejam se elevar à esfera teorética, para além do silogismo, que desejam se exercitar com diligência na filosofia e pesquisar outras formas de pensamento. “Temos de absorver dos gregos sua ciência das coisas existentes e usá-la em conjunto com nossa filosofia [cristã] para entendermos a forma e a verdade”. Ele considera que a filosofia grega estava enganada acerca de Deus. O amor que Pselo nutre por Platão se deve ao fato de ele não confiar unicamente nos silogismos e nas provas. Ele não perdoa o fato de Aristóteles ter versado sobre questões teológicas de maneira tão humana, baseando-se somente em silogismos, embora soubesse que o caminho mais elevado e verdadeiro fosse apreender a mente divina, isto é, a contemplação teorética.

Numa época em que a teologia mística restringe-se exclusivamente pela deificação, pela iluminação mística, Pselo mostrou o caminho platônico, o qual, a partir de silogismos, elevamo-nos por meio das ciências matemáticas ao entendimento e à teoria.

“A filosofia divide-se em duas partes: a primeira é impassível e imaleável, o qual somente o noûs pode apreender; a segunda é delicada e passível, é sociável e filantrópica. Louvo a primeira, mas não a amo; a segundo eu admiro em menor grau; mas esta é a que mais desejo perseguir”.

João Ítalo, discípulo de Pselo, seguiu o neoplatonismo de seu mestre, mas de uma maneira radical. Por causa de suas heresias, o Santo Sínodo apresentou 11 artigos que denunciavam as posições anticristãs de Ítalo. Para ele, a filosofia não era um mero exercício da razão ou um estágio preparatório para uma penetração mais profunda nos mistérios da doutrina cristã. Ítalo queria dar à filosofia autonomia completa. O senso de mistério está totalmente ausente de seu pensamento. O movimento hesicasta é, assim, uma reação ao cientificismo e ao racionalismo que surgira após Pselo. Estes sintomas, em intensidade muito maior, surgirão no Renascimento.

Os anos finais do Império Bizantino viram surgir Pletão e Bessarion. Quase toda a obra de Pletão é a pregação da vitória do elemento helênico e da necessidade de se abandonar o Cristianismo. A velha síntese que fez parte do Império Bizantino tinha de ser rompida. Se a nação queria ser salva, tinha de apegar-se à Grécia. Pletão é, na verdade, um sonhador, um sujeito apartado das circunstâncias práticas da vida do Império. Ele tornou-se o pioneiro no uso do método científico para tratar questões de natureza política. O eudaemonismo (prosperidade) depende da forma do Estado: separação dos cidadãos em três classes, propriedade comum, intervenção estatal, exército nacionalizado, fortalecimento do comércio e da produção nacional, guerra contra produtos de luxo etc. É um pioneiro do socialismo. No entanto, somente o rei deveria por em prática este plano, o que absolve Pletão da acusação de ser revolucionário. Ele esteve em Ferrara-Florença (1438-1439), onde considerou os dois lados como sendo igualmente sofistas, interessados apenas em ganhos políticos. Juntamente com São Marcos de Éfeso, Pletão não assinou a união da Igreja.

Como via no Cristianismo uma decadência, ocupou-se de criar sua própria filosofia religiosa: Deus ocupa o centro de seu sistema e a maior virtude humana seria a piedade (somente ela torna o homem semelhante a Deus). "Tomando como princípios as idéias e revelações comuns a todos [as “luzes naturais”, diriam mais tarde os iluministas do século XVIII], devemos deixá-las penetrar profundamente em nós e, com silogismos rigorosos, tirar delas seus princípios, suas conseqüências".

A influência de Pletão no Ocidente foi enorme, pois encontrou em Ferrara-Florença um círculo de homens interessados em Platão, até então amplamente desconhecido entre eles. A disputa que a obra de Pletão suscitou entre platônicos e aristotélicos fez Bessarion escrever In calomniatorem Platonis, originalmente escrita em latim mesmo. Para os bizantinos, esta obra não apresentou grandes novidades, mas causou grande alvoroço entre os ocidentais. Tatakis considera razoável afirmar que Pletão e Bessarion não só prepararam o terreno para a Renascença como a entregaram pronta.

Tatakis dedica um capítulo exclusivo à ciência bizantina, mas não é de nosso interesse determo-nos nela. Talvez seja interessante apenas observar que o Império Bizantino não empreendeu nenhum grande invento ou desenvolvimento tecnológico digno de nota, uma vez que essas atividades eram vistas pelos bizantinos – e por outras civilizações antigas – como inferiores e bárbaras. Os três campos da ciência que foram bem desenvolvidos pelos bizantinos foram a filologia (necessária para a recuperação de textos clássicos), a história (abre ao historiador a possibilidade de entender melhor os seres e de prever com mais precisão o futuro) e o direito (os bizantinos superaram o apego à jurisprudência do direito romano, criando um conjunto de leis mais bem sistematizadas e organizadas por princípios sólidos e cristãos).

Ilustração: Miguel Pselo com seu discípulo, o Imperador Miguel VII Ducas - Mosteiro de Pantokratoros, Monte Athos.

20 de dezembro de 2010

Natal vazio


C. S. Lewis

Há três coisas que chamamos de "Natal". A primeira é a festa religiosa. Ela é importante e obrigatória para os cristãos, mas, já que não é do interesse de todos, não vou dizer mais nada sobre ela. A segunda (ela tem conexões histórias com a primeira, mas não precisamos falar disso aqui) é o feriado popular, uma ocasião para confraternização e hospitalidade. Se fosse da minha conta ter uma "opinião" sobre isso, eu diria que aprovo essa confraternização. Mas o que eu aprovo ainda mais é cada um cuidar da sua própria vida. Não vejo razão para ficar dando opiniões sobre como as pessoas deveriam gastar seu dinheiro e seu tempo com os amigos. É bem provável que elas queiram minha opinião tanto quanto eu quero a delas. Mas a terceira coisa a que se chama "Natal" é, infelizmente, da conta de todo mundo.

Refiro-me à chantagem comercial. A troca de presentes era apenas um pequeno ingrediente da antiga festividade inglesa. O sr. Pickwick levou um bacalhau a Dingley Dell [1]; o arrependido Scrooge [2] encomendou um peru para seu secretário; os amantes mandavam presentes de amor; as crianças ganhavam brinquedos e frutas. Mas a idéia de que não apenas todos os amigos mas também todos os conhecidos devam dar presentes uns aos outros, ou pelo menos enviar cartões, é já bem recente e tem sido forçada sobre nós pelos comerciantes. Nenhuma destas circunstâncias é, em si, uma razão para condená-la. Eu a condeno nos seguintes termos.

1. No cômputo geral, a coisa é bem mais dolorosa do que prazerosa. Basta passar a noite de Natal com uma família que tenta seguir a "tradição" (no sentido comercial do termo) para constatar que a coisa toda é um pesadelo. Bem antes do 25 de dezembro as pessoas já estão acabadas – fisicamente acabadas pelas semanas de luta diária em lojas lotadas, mentalmente acabadas pelo esforço de lembrar todas as pessoas a serem presenteadas e se os presentes se encaixam nos gostos de cada um. Elas não estão dispostas para a confraternização; muito menos (se quisessem) para participar de um ato religioso. Pela cara delas, parece que uma longa doença tomou conta da casa.

2. Quase tudo o que acontece é involuntário. A regra moderna diz que qualquer pessoa pode forçar você a dar-lhe um presente se ela antes jogar um presente no seu colo. É quase uma chantagem. Quem nunca ouviu o lamento desesperado e injurioso do sujeito que, achando que enfim a chateação toda terminou, de repente recebe um presente inesperado da sra. Fulana (que mal sabemos quem é) e se vê obrigado a voltar para as tenebrosas lojas para comprar-lhe um presente de volta?

3. Há coisas que são dadas de presente que nenhum mortal pensaria em comprar para si – tralhas inúteis e barulhentas que são tidas como "novidades" porque ninguém foi tolo o bastante em adquiri-las. Será que realmente não temos utilidade melhor para os talentos humanos do que gastá-los com essas futilidades?

4. A chateação. Afinal, em meio à algazarra, ainda temos nossas compras normais e necessárias, e nessa época o trabalho em fazê-las triplica.

Dizem que essa loucura toda é necessária porque faz bem para a economia. Pois esse é mais um sintoma da condição lunática em que vive nosso país – na verdade, o mundo todo –, no qual as pessoas se persuadem mutuamente a comprar coisas. Eu realmente não sei como acabar com isso. Mas será que é meu dever comprar e receber montanhas de porcarias todo Natal só para ajudar os lojistas? Se continuar desse jeito, daqui a pouco eu vou dar dinheiro a eles por nada e contabilizar como caridade. Por nada? Bem, melhor por nada do que por insanidade.

[1] Samuel Pickwick é o personagem principal de Pickwick Papers, romance de Charles Dickens no qual suas aventuras são narradas. Dingley Dell é o nome de uma fazenda, um dos cenários do romance. (N. do T.)

[2] Referência ao avarento milionário Ebenezer Scrooge, personagem da obra Um Conto de Natal, de Charles Dickens. (N. do T.)

Publicado originalmente em God in the Dock -- Essays on Theology and Ethics (Deus no Banco dos Réus – Ensaios sobre Teologia e Ética), 1957.